Las utopías no son para soñar con realizarlas,

sino para tender hacia ellas y obtener, así, medios para reinventar lo cotidiano.

Marc Augé

Sin tener un carácter retrospectivo ni plantear una revisión antológica, la exposición AROUND de Dionisio González (Gijón, 1965) comprende un arco temporal de doce años, desde 2001 hasta 2013. El leit-motiv de este proyecto se sustenta en la profunda reflexión que plantea el autor sobre los modos de habitar la ciudad contemporánea, una investigación en torno a las formas de vivir en el siglo XXI que le ha llevado a recorrer y estudiar durante este periodo infinidad de lugares distintos en países de todo el mundo, entre otros Cuba, Brasil, Vietnam, Corea del Sur, Estados Unidos o Italia. Aunque la mayoría de las obras que se presentan en este catálogo son fotografías, es ... importante dejar claro que estas imágenes bidimensionales forman sólo una parte de su corpus creativo, que abarca desde la video-creación hasta la intervención espacial o la instalación. Tras un meticuloso trabajo de campo previo y aprovechando las inagotables posibilidades que permiten las técnicas digitales de hoy, el artista plantea desde su estudio proyectos de exploración espacial que en muchos casos tienen más que ver con lo escultórico que con lo fotográfico, una praxis global que aun siendo en su consecución final de un gran atractivo estético, lo es más todavía por su profundidad conceptual y capacidad para revelar facetas silenciadas de la realidad.

  Doctor en Bellas Artes y profesor titular de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, la coherencia de la carrera artística de Dionisio González y el sentido de continuidad que mantienen sus series -enlazadas una tras otra en progresión por sutiles afinidades-, han logrado concitar en esta última década un importante reconocimiento internacional que ha culminado en 2013 con la concesión del prestigioso premio europeo de fotografía Arendt Award (Luxemburgo). De hecho, es tal su alcance en el extranjero, que sus exposiciones y proyectos han sido hasta ahora más habituales fuera de España que en nuestra geografía, especialmente en ciudades como París, Berlín, Nueva York, Milán o Seúl.

Uno de los asuntos fundamentales a tener en cuenta en la obra de Dionisio González son los argumentos que se derivan de sus propuestas arquitectónicas, unos contenidos que de una u otra manera están presentes en todas las series que componen AROUND. En este sentido, sus planteamientos iniciales parten de la ruina y su re-aprovechamiento para luego dirigir la mirada hacia lugares desubicados que escapaban a los conceptos urbanos tradicionales, sitios en muchos casos sometidos de manera velada por los poderes a un estatus de inferioridad, anulación o exclusión. Estas construcciones hiperbólicas, extremadamente cambiantes y muy sensibles al entorno, son como órganos vivos que crecen de manera acumulativa y mutan según las circunstancias, un forma de vivienda a la que el artista superpone módulos de aparente disparidad pero técnicamente factibles y en esencia habitables. En ellos hallamos una mirada crítica y al mismo tiempo positiva; una interpretación afortunada donde subyace una utopía de futuro que reivindica estos intersticios ocultos que surgen al margen de la oficialidad y no se pliegan ante la adversidad, estructuras de resignación que responden a soluciones alternativas e identitarias y no abdican ante la estandarización.

La cuestión de la sostenibilidad y el aprovechamiento de los recursos naturales es otro de los puntos motrices derivado de estas cavilaciones en torno a la posibilidad de edificación. Paradójicamente, estas moradas de supervivencia generadas a partir de imágenes tomadas in situ por el propio artista, marcan pautas para maximizar el espacio y los bienes disponibles, aunque sólo sea de un modo ficcional. No son simples fotografías retocadas, sino proyectos viables de residencia y alojamiento que examinan los recursos cercanos, escuchan el pálpito geográfico y resuelven las necesidades de sus moradores. Lejos de la arquitectura del espectáculo que tiende a la grandilocuencia o la meramente funcional que está pensada con una finalidad eficiente, esta arquitectura orgánica de Dionisio González aspira a comprender el lugar que la genera para fusionarse con él. De hecho, hay algo común entre la Casa de la Cascada (Pensilvania, Estados Unidos, 1936-1939) de Frank Lloyd Wright y la singularidad de estos diseños imprevisibles, un punto de apacible extrañamiento que los aleja de lo predecible al mismo tiempo que opta por soluciones imaginativas que derrocan la hegemonía del pensamiento único. De algún modo, estas alternativas que nos plantea el artista encajan con las teorías cuasi-filosóficas de escandinavos como Erik Gunnar Asplund o Alvar Aalto, arquitectos que priorizaban las necesidades vitales del hombre por encima de las soluciones técnicas. Para ellos, primero eran las personas y luego los edificios; por eso sus construcciones no son funcionalistas ni se asientan sobre valoraciones generales, sino mas bien al contrario: anteponen al individuo y se adaptan al pulso de cada lugar intentando responder a sus requerimientos sin imponerles nada.

Es curioso como en esta interrelación que se establece entre el medio y el ser humano a través de los modos de habitar, Dionisio González ha ido acrecentando progresivamente su interés por el estudio de las zonas costeras y especialmente por las arquitecturas acuáticas y los palafitos. La Bahía de Halong en Vietnam, la barra de arena que forma Dauphin Island en el Golfo de México, Venecia en el norte de Italia o plataformas como Sealand en el Canal de la Mancha, Inglaterra. A estas investigaciones también debemos sumar, aunque finalmente no se materializasen en series artísticas, las favelas brasileñas de Recife sobre el mar u otras fluviales en Rio de Janeiro, el barrio Kampung Ayer en Bandar Seri Begawan, capital de Brunei, o algunas otras localizaciones de Chile, Laos y Camboya que también practican esta subsistencia anfibia. En su búsqueda de modos de vida vernáculos, el artista recupera lugares en peligro de extinción expuestos a la desaparición o muy sensibles a las especulaciones económicas que se derivan de la explotación de entornos genuinos como estos, enclaves heterogéneos que en un mundo globalizado como el nuestro donde las diferencias se rasuran para favorecer la planitud, deben ser preservados no sólo por ofrecernos posibilidades distintas a las homologadas y conocidas, sino por ser capaces de establecer fórmulas naturales de convivencia con el ecosistema.

Aunque la mayoría de sus imágenes están impregnadas de una sutil reivindicación social y su lectura puede hacerse incluso en términos políticos, el autor no ha pretendido en ningún momento plantear una denuncia de los hechos ni acercarse a la segregación desde la superioridad. No le interesa el impacto emocional que dimana de la pobreza ni el efectismo de los paisajes hermosos. Su compromiso se cimienta en el respeto, por eso no busca fotos documentales ni establecer medios de registro para especular con problemáticas ajenas, sino comprender una situación desde dentro, observando la diferencia y redefiniendo nuevas posibilidades de contemplación que den visibilidad a quienes no la tienen y sirvan para cuestionar el orden correcto de las cosas, un supuesto posible que se incrusta a la realidad según conviene a quienes decidan en ese momento. A partir del excedente (toda sobra implica un exceso), González hurga en lo inadvertido desde la independencia que marca la distancia con lo retratado. Su actitud cognitiva recuerda a la de Walker Evans cuando tuvo que decidir cómo fotografiar los estragos de la Gran Depresión americana en los años treinta del siglo pasado. Al no plegarse a los fines propagandísticos que procuraba el gobierno de Roosevelt, que insistía en recopilar primeros planos de los campesinos para incidir en la miseria, él optó por registrar los detalles cotidianos con asepsia y sin implicación, una posición de neutralidad que dejaba espacio al espectador para que reflexionara a partir de ellos sobre la auténtica vida rural estadounidense de la época, sin sentimentalismos ni retóricas.

La estrategia de anulación del heroísmo que aplica Dionisio González en sus fotografías sublima la normalidad a través de lo imposible, creando una meta-realidad paradójicamente más auténtica que los continuos proyectos genéricos estipulados desde la Administración, propuestas que bajo la apariencia de un desenlace ideal están abocadas al fracaso. Sencillamente, al prescribirse de espaldas a las comunidades que deben atender, nacen inermes porque no son capaces de retroalimentarse del contexto. Desde los poderes se busca el sometimiento de la diferencia, no su entendimiento; se estima que la disimilitud debe quedar circunscrita a territorios residuales como si fuesen fosas sépticas a controlar, sin comprender que los edificios no son entes autónomos, sino unidades sensibles al entorno que lo genera y acoge. El artista en cambio recurre a la deixis: primero señala el problema y luego interviene según las necesidades. Al igual que sus planificaciones tridimensionales acopladas en simbiosis sobre las viviendas autóctonas, estos añadidos supletorios tienen vida propia como si fuesen organismos que se expanden en un ambiente propicio, extensiones fantasiosas que logran dirigir la mirada hacia aquello que acontece en un sitio determinado y pasa desapercibido de manera tendenciosa.

Del hábitat virtual a la no-arquitectura

Aunque la preocupación por el ser humano y su entorno ha sido una constante en la trayectoria de Dionisio González desde sus inicios, pronto estas consideraciones individuales se diluyeron en lo colectivo, dando paso a una inquietud general por el espacio que progresivamente ha ido abandonando aspectos puntuales de las personas o los grupos sociales para adentrarse en cuestiones arquitectónicas de auténtica hondura conceptual y amplitud teórica.

Quizás el punto de arranque de este interés por el hábitat nace a partir de Rooms (1999-2000), una serie de instalaciones diseñadas en función de angostos habitáculos superpuestos que contenían cada una de ellos individuos reales con los que el artista había contactado a través de foros de Internet, un nuevo tipo de relación virtual que empezaba a nacer en ese momento. De manera admonitoria, este panal humano se nos revela como una metáfora de las comunidades ilusorias que crean las redes sociales pocos años después, estructuras ficticias como Facebook que hoy son determinantes en la comunicación entre los jóvenes. Tal como se advierte en estas cajas de luz, aun estando rodeados de gente, estos personajes desconocidos permanecen aislados en su minúscula e incomunicada celda, un posición extraña y desnaturalizada que potencia una cierta pulsión escópica con el espectador pero que mantiene una actitud de indiferencia y desconocimiento con lo inmediatamente contiguo. Igualmente, este trabajo puede entenderse como una alegoría de la alienación o la concepción de experiencias irreales.

Las obras recopiladas para AROUND comienzan en dos series experimentales de pequeño formato que se desarrollaron prácticamente de forma paralela al iniciarse el nuevo siglo. Después del éxito de Rooms, González abandona las problemáticas vinculadas al cuerpo y la semiótica de la imagen para indagar sobre la degradación y el entorno. Inter-Acciones (2001) será el primer conjunto donde aparezcan sus características no-arquitecturas, una recreación ficticia de construcciones injertadas al medio que se convertirán con los años en uno de los elementos más reconocibles de su trabajo. Estos foto-grabados realizados a partir de instantáneas tomadas en las inmediaciones de Sierra Nevada, acoplan a la Naturaleza materiales urbanos de acarreo, una sintaxis imposible que recompone viviendas en mitad del campo tomando como recurso los restos abandonados de la ciudad, un reaprovechamiento del escombro y la sobra como materia últil que pone en tela de juicio el afán urbanístico de nuestra era. Chamizos improvisados de este tipo son remedios habituales entre aquellos que carecen de medios económicos para poder costearse una casa. Su mérito estriba en saber entender el espacio para adaptarse a él, aunque sea de forma precaria y provisional.

En la primavera de 2001 el artista viaja a La Habana y descubre una ciudad decadente donde la ruina condiciona la visión del visitante; una degradación que, al igual que un escaparate, deja ver con claridad el interior de una sociedad abandonada a su suerte que mora sobre los vestigios de un pasado fastuoso. En Cuba realiza Situ-acciones (2001-2002), un conjunto que se centra sobre todo en edificios derruidos de la capital. Concibió la serie a partir de una intervención de visos irónicos, fotografías manipuladas que nos hacen pensar sobre este paraíso desdibujado convertido hoy en un páramo de expectativas incumplidas. La desolación aparece aquí como metáfora del idealismo fracasado, una realidad que podemos percibir a través de vitrinas de cristal, postizos que remarcan el desastre y señalan una urbe al borde del agotamiento. No en vano, estas imágenes conllevan una cierta poética de la extinción, una elegía del suburbio que evidencia no sólo el envés del esplendor histórico a través de su declive y posterior desolación, sino las problemáticas inherentes a los lugares dejados a su suerte.

La indagación de las zonas desestructuradas de la ciudad contemporánea, le lleva a interesarse por la arquitectura no planeada de los suburbios brasileños, un trabajo dilatado en el tiempo y con mucho desarrollo llamado Favelas (Cartografía para a remoção) que le ocupará desde 2004 hasta 2007. En este proyecto existe una diferencia notable con el anterior: la ruina no es asumida como consecuencia, sino como motivo propulsor. Se plantea a priori y no está relacionada con el deterioro o la pérdida de influencia, sino con la gestión y el aprovechamiento de los recursos existenciales, especialmente en lo referido a la voluntad de convivir de forma comunitaria sin diferenciar lo público de lo privado o en la disposición de asumir que una estructura habitable debe ir creciendo afín a las demandas de sus ocupantes y no al revés.

Estas grandes barriadas de excluidos (repelidas y no aceptadas por el núcleo de poblamiento que las genera), son cúmulos de asentamientos irregulares que funcionan como hacinamientos de subsistencia. Como sostiene Paul Virilio, 'todo desarrollo tecnológico y urbanístico encierra un lado negativo', una faz que en una megalópolis de más de diecisiete millones de habitantes como Sao Paulo, crecida desorbitadamente, se convierte en una conurbanición interminable con una acuciante desorganización inmobiliaria carente de infraestructuras. Personas que viven en la opacidad, que no existen para el gobierno y crean sus propias normas de supervivencia en guettos inaccesibles en los que González se tuvo que enfrentar a situaciones de peligrosidad extrema.

Las favelas no ocupan espacios reglamentarios y se amontonan en asentamientos de excrecencia como si fuesen la parte final de un desagüe que debe ser encubierto, o al menos disimulado, son los residuos de una sociedad ahíta que rechaza lo que no le interesa como si se pudiese obviar estas aglomeraciones donde se hacinan miles y miles de familias, núcleos irregulares que son irradiados hacia la periferia para situar en los márgenes aquello que abomina el mainstream. Como refiere Walter Benjamín, 'la experiencia de la pobreza nos obliga a pensar en un concepto nuevo y positivo de la barbarie', una interpretación asertiva que no busca lo dramático ni lo truculento, sino que sirve para dar a los rechazados una presencia que los resortes autorizados le niegan. Los contra-modelos, aunque sea desde la distonía, también forman parte del sistema social. En un planeta donde más de mil millones de personas subsisten en chabolas, una cifra que se duplicará en las próximas décadas, el artista nos invita a entender estas situaciones desde la proximidad y no desde la otredad.

De 2007 a 2011 Dionisio González trabajó en la paradisiaca zona de Halong, una bahía al norte de Vietnam declarada por la UNESCO en 1994 Patrimonio de la Humanidad por su atractivo paisajístico y peculiaridad antropológica. Llegó hasta ese lugar recóndito después de visitar las favelas palafíticas de Recife y otras de las mismas características en Rio de Janeiro. A diferencia de las construcciones brasileñas que eran sedentarias, esta forma de vida móvil practicada por los pescadores de la región generación tras generación, no tomaba como fundamento las estructuras fijas, sino unas cabañas flotantes donde sus ocupantes pasaban la mayor parte del tiempo sin tener necesidad de pisar tierra firme, una circunstancia que condicionaba incluso sus biorritmos. Este hermoso ecosistema natural que nos seduce por su belleza, ve hoy amenazado su frágil equilibrio debido a las nuevas regulaciones de la industria pesquera, el cambio climático y sobre todo los grupos de turistas que acuden en masa a visitarlo, una coyuntura contradictoria que al mismo tiempo que se convierte en un acicate económico para la región, provoca una alteración irreversible que puede acarrear su desaparición.

Tras pasar varios meses explorando con intensidad esta parte de la costa y tras conocer unos planes urbanísticos que pretendían sustituir una zona importante de estas tradicionales formas vernáculas por dársenas portuarias habituales, esta devastación a ultranza de la personalidad del enclave motivó que el artista se implicase con la situación, un compromiso que le llevó a desarrollar una serie inspirada en esta espectacular colonia. De nuevo encontramos aquí cómo el artista se ocupa de arquitecturas orgánicas ajustadas a sus habitantes y respetuosas con el medio, tipologías en mengua que se enfrentan a los modelos pautados que tratan de imponernos desde la globalización y que deben hacernos comprender que el futuro pasa indefectiblemente por la sostenibilidad.

A partir de 2008 la obra de Dionisio González empieza a ser muy demandada a nivel internacional, con especial profusión en Asia y particularmente en Corea del Sur. Sus cuidados paisajes que fusionan pasado y futuro de forma insólita seducen a los orientales, que se sienten identificados con una temática contemporánea afín a su tradición artística. Pronto lo solicitan para varias exposiciones en Seúl y la definición de un proyecto específico en Busán, la ciudad más poblada del país después de la capital y cuyo puerto es uno de los más activos de esta zona del mundo. En uno de sus barrios periféricos el artista diseñó en 2011 un conjunto de casas ergonómicas y una biblioteca aprovechando el desnivel de una colina y las posibilidades orográficas del terreno. El objetivo era la integración con la Naturaleza manteniendo cierta sintonía con las construcciones autóctonas. Por desgracia, después de avanzar en detalle el planeamiento y la concepción de los edificios, estas residencias no pudieron llevarse a cabo debido a la crisis económica.

Los plataformas acuáticas de Dauphin Island despertaron el interés de González en 2010. Situada al sur de los Estados Unidos en la desembocadura del río Mississipi, esta larga lengua de tierra de más de 400 kilómetros de extensión es una zona de difícil habitabilidad debido a sus particulares condiciones climáticas y geográficas. Al estar localizada en el Golfo de México y padecer continuamente inclemencias meteorológicas como huracanas o tormentas tropicales, vivir en ella se convierte en una permanente lucha en pos de la supervivencia, un espacio en constante renovación que llamó la atención del artista por la capacidad de sus residentes de enfrentarse a la fatalidad.

La aceptación de la adversidad en un enclave como éste conlleva construcciones de resignación, estructuras perecederas que asumen la catástrofe como algo cotidiano e inevitable. Sumido en este entorno desfavorable el hombre no sólo combate de forma desigual contra las fuerzas de la Naturaleza, sino que hace frente al desastre con un admirable ahínco que aun siendo heroico, resulta baldio. La lectura que se puede sacar de esta existencia extrema no es negativa. Cada comunidad humana asume el nivel de riesgo que es capaz de aceptar, procurando no renunciar a lo que es ni caer en el igualamiento. Permanecer al borde del precipio es un ejercicio de libertad, una decisión de entereza que reprueba la comodidad para persistir en algo que nos une a la tierra y las personas que nos predecedieron en ese mismo punto.

De nuevo encontramos al autor investigando en profundidad poblamientos vernáculos que discrepan de fórmulas urbanísticas generalizadas, emplazamientos cuya esencia se fundamenta en el lugar, un concepto clave para la arquitectura del siglo XXI que reniega de la estandarización y las soluciones globales. Como bien define Josep María Montaner: 'en la actualidad existe un cierto consenso respecto a la diferencia entre los conceptos de espacio y de lugar. El primero tiene una condición genérica, indefinida, y el segundo posee un carácter concreto, existencial, articulado, definido hasta los detalles. El espacio se basa en medidas, posiciones y relaciones. Es cuantitativo; se despliega mediante geometrías tridimensionales, es abstracto, lógico, científico y matemático; es una construcción mental. (...). En cambio, el lugar viene definido por sustantivos, por las cualidades de las cosas y los elementos, por los valores simbólicos e históricos; es ambiental y está relacionado fenomenológicamente con el cuerpo humano.'

El repaso a esta última trayectoria de Dionisio González, sin duda uno de los artistas españoles de mayor proyección internacional de la actualidad, concluye con la serie Las Horas Claras (2011), un trabajo realizado por encargo para la exposición Real Venice comisariada por Elena Ochoa Foster para la 54ª Bienal de Venecia en 2011. Este conjunto, inspirado en proyectos arquitectónicos contemporáneos diseñados para la propia ciudad de los canales que nunca se llevaron a cabo, plantea una honda investigación en torno a cómo el mito y la realidad pugnan en Venecia, un lugar histórico aferrado a lo pretérito y obsesionado con perdurar al margen de las necesidades cotidianas de sus habitantes, un pertinaz inmovilismo potenciado desde la autoridad que la está convirtiendo en un enclave artificial pensado sólo para el peregrinaje. Tanto, que en estas circunstancias un entorno inigualable antaño rebosante de vida, intercambios y sucesos trascendentes acabará convirtiéndose en un parque temático pensado sólo para ser visitado y no para ser habitado.

Aunque varios de los proyectos rescatados por Dionisio González fueron pensados por algunos de los mejores arquitectos del siglo XX (Frank Lloyd Wright, Louis Khan, Le Corbusier o Aldo Rossi), no se materializaron nunca porque su construcción colisionaba con la imagen extemporánea de la ciudad que se procura hacer perdurar en el imaginario colectivo, una visión alimentada por el pasado que observa el futuro con desconfianza y prefiere languidecer contemplando su descomposición antes que modificar su esencia. A pesar de su peso simbólico y significado como emblema mundial, también Venecia es un ecosistema frágil en agonía como otros anteriores estudiados por González, un entramado delicado de factores complejos fundidos entre sí que han logrado mantener por siglos un asentamiento sin parangón cuya belleza mórbida se ha convertido hoy en una patología mortal que no es capaz de metabolizar el paso del tiempo.