Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- Un artista enseña a ver algo que ya conocíamos de una manera tan nueva, que parece que lo vemos por primera vez. Muestra un aspecto que siempre pasó inadvertido y nos acostumbra a estar atentos. Durante un tiempo, vamos descubriendo situaciones similares a las que él resalta, y pensamos que cómo era posible que no hubiéramos reparado por nosotros mismos, cuando estaba tan a la vista. Si el artista emplea la fotografía y descubre aspectos de una calle por la que pasamos a diario sin percibirlas, a partir de ese momento, vemos fotos similares por todas partes. Estamos preparados, gracias a su trabajo, para ver más. Uno de los motivos por los que nos sentimos atraídos por la fotografía es porque presenta imágenes como las que guardamos en nuestros recuerdos. Sin embargo, casi siempre la memoria va olvidando sus detalles, o incluso se borran completamente. La fotografía siempre está allí para hacernos revivir los momentos que, en su tiempo, quisimos perpetuar. La primera vez que estuve en Gerena tendría yo unos 17 ó 18 años. Iba como monitor, junto con otros de mi edad, para atender a un grupo de chavales en un campamento de verano instalado junto al río Guadiamar. Allí se hacía vida al aire libre y los pequeños aprendían a convivir entre ellos lejos de la protección de sus padres. La aventura de dormir en una tienda de campaña en el campo, practicar el alfabeto morse con una linterna por las noches, bañarse en el río o estar todo el día por el campo, eran hazañas impagables. Yo terminé muy cansado, agotado de luchar contra algún niño insoportable de mi grupo. Por contraste con aquel recuerdo conservo otro muy grato. En mi memoria ha quedado nítido y quieto como un fotograma congelado que he guardado desde entonces. Lo he asociado siempre a un momento de placidez en medio de otras evocaciones de cansancio, de situaciones divertidas, de culebras en el agua cuando nos bañábamos en la ribera. Un día fuimos al pueblo a hacer una visita. En un momento dado, salí del caserón donde estábamos, y, solo, me apoyé en una pared encalada muy larga. Delante de mí, el suelo descendía rápidamente salpicado de redondeadas rocas de granito. Al final de la bajada, se extendía el campo abierto, sin árboles, con leves ondulaciones; una amplia panorámica despejada que se iba alejando hacia donde estaba el sol. Al fondo, unas suaves colinas, oscuras por el contraluz, formaban el horizonte. A pesar de ser verano por la tarde, no recuerdo la menor sensación de calor. Incluso estuve apoyado contra el paredón, blanquísimo, viendo el atardecer; me sentí muy a gusto contemplando aquella llanura, me transmitía una impresión indescriptible de sosiego. El nombre de Gerena lo he relacionado desde entonces a esa visión que me hizo pensar: ¡Qué sitio tan hermoso! Realmente el lugar es muy sobrio, no tenía nada de pintoresco ni extraordinario, pero la caída del terreno y su vacío me produjeron tal impresión de tranquilidad, que aún lo recuerdo como si hubiera sido ayer. Guardo la imagen de ese momento como una fotografía que volviera a mirar de vez en cuando. Desde entonces cada vez que oía el nombre de Gerena, lo vinculaba a la solidez de sus adoquines de granito y a ese paisaje sugerente que tanta serenidad me produjo. He regresado a Gerena cuarenta años después. Cuando conocí a los hermanos D'Acosta, primero a Sema y luego a Eduardo, volví a rememorar aquella postal. Desde el primer momento les describí lo que recordaba y reconocieron el lugar sin dudarlo un instante. En cuanto tuve ocasión, les pedí que me llevaran allí para comprobarlo y revivir aquel momento pasado tantos años atrás. Era junto a la iglesia. Una hacienda edificada justo al borde de la última estribación de la sierra, donde se asientan las más antiguas construcciones del pueblo. Desde allí desciende el terreno hacia el valle del Guadalquivir. Las colinas que veía en el horizonte eran el comienzo de la meseta del Aljarafe. Por suerte, el lugar no ha cambiado prácticamente nada. Era la misma vista que yo recordaba, la misma fotografía. Cuarenta años por medio, y volvía a resurgir la misma sensación de placidez. Ya en casa de Eduardo, me encontré por primera vez con sus fotografías. Estaban pegadas por la pared en la habitación que usaba para trabajar con el ordenador. Me interesé por ellas. Había algo extraño en aquellos paisajes. Me comentó que eran fotos compuestas por una secuencia perpendicular -todas tomadas desde la misma posición-, y montadas con un programa específico. Eso explicaba que los suelos se levantaran como si fueran parte de la pared. Me explicó que estaba empeñado en ese momento en poner de relieve una teoría sobre la falsedad de la fotografía y que en ella estaba trabajando. La perspectiva es un modo de representación del espacio que revolucionó el arte al comienzo del Renacimiento. Se optó por ese modo en la cultura occidental, pero era una convención como otras posibles. Al principio deslumbró a los que contemplaban las primeras pinturas realizadas aplicando ese método. Se aceptó de tal manera que, hasta la actualidad, no concebimos otra manera de representación. Sin embargo, no hay profundidad posible en dos dimensiones. Anteriormente, todo se representaba en el mismo plano. El tamaño de las personas y las cosas venía dado por la importancia del personaje o por el deseo de destacar los objetos. Cuando se descubre la fotografía, ésta realiza mecánicamente la representación del espacio que se empleaba en la pintura y se acepta sin cuestionamientos la maravilla del nuevo invento. Eduardo D'Acosta emplea la fotografía para desarrollar un juego visual, un empeño que le lleva a luchar contra la bidimensionalidad: tenemos fe ciega en que lo que vemos en una fotografía es verdad. Sin embargo, una imagen sólo tiene dos lados y en ella no hay profundidad posible. Pero seguimos otorgándole ese crédito. Su trabajo de esta serie consiste en aplanar la perspectiva y presentarnos un espacio contradictorio, paradójicamente, más real: delante de nosotros, las líneas del paisaje fugan hacia el fondo; en la fotografía que tomamos, estas líneas, se suceden en altura: la más lejana es la que está más arriba. La más próxima es la que está más abajo. D'Acosta quiere hacernos ver que si esto es así -y no tenemos más remedio que reconocerlo aunque sea como algo convencional culturalmente aprendido-, tendemos a olvidarlo inmediatamente desde el instante en que se nos presenta una superficie absolutamente rasa, sin referencias vinculadas a la perspectiva. Una imagen donde no existe ni el arriba ni el abajo, ni el delante ni el detrás, donde los diferentes planos no escapan hacia una tercera dimensión imaginaria, sino que se complementan unos con otros formando líneas, formas y manchas de color al más puro estilo pictórico. Sin embargo como fotografía que es, conserva parte del lenguaje convencional. En las distintas fotos que componen la imagen, las líneas de fuga se comportan como una visión monocular. En la definitiva, algo cambia que nos desconcierta y atrae a la vez. Tenemos tendencia a mirar horizontalmente. Desplegamos la mirada de un lado a otro para hacernos una idea del espacio que nos rodea y familiarizarnos con él. Lo mismo que la lectura, leemos el paisaje horizontalmente. Nos sorprendemos con mucha frecuencia al descubrir, por algún motivo extraordinario, detalles o adornos en la parte alta de las casas de las calles por donde pasamos frecuentemente en las que nunca habíamos reparado. Nunca miramos hacia arriba, a no ser que vayamos de turistas a una ciudad por primera vez. Después volvemos a nuestra manera convencional de mirar. Eduardo D'Acosta se decanta en estas fotografías por una mirada vertical, por unir el suelo con la visión frontal y la cenital, en un solo plano, lo que hace que sus imágenes sean más abstractas, ofrezcan un aspecto que debemos aprender a leer de nuevo porque hay en ellos algo desconocido. Cuando fijamos la mirada en un punto concreto, vemos una zona nítida al frente, pero hacia los lados somos conscientes de que nuestro campo de visión es más amplio aunque sin precisión. No obstante, nos ayuda a situarnos. D'Acosta recorta la imagen aún más que nuestra propia visión. Si nos ponemos delante de las fotografías de mayor formato, ocupan exactamente el tamaño de nuestro cuerpo, cubren perfectamente nuestra atención, se aíslan con facilidad de las demás fotos, y nos enseñan la posición exacta, desde el punto más bajo al más alto, que tomó el fotógrafo. De este modo la fotografía se sitúa en otro terreno, el de la abstracción. Emplea un medio fundamentalmente narrativo, pero busca nuevos caminos no transitados regularmente. Crea su propio lenguaje evitando las modas o las tendencias; eludiendo, porque ya es una vía muerta que no va a ninguna parte, esos espacios anodinos que se repiten, sin apenas variaciones, en todas las ciudades del mundo. A principios del siglo XXI los No-lugares se han convertido en un género independiente expandido hasta el infinito, una variedad paisajística que ha agotado por saturación cualquier posibilidad de transmitir un mensaje nuevo. La abstracción que D'Acosta logra en sus fotografías, lo acercan a la pintura, a los valores pictóricos, una vez que se anulan las cuestiones de profundidad. Lo mismo que analizamos una pintura abstracta en función de sus equilibrios de forma y color, en las tensiones de sus líneas de composición, tenemos que hacer ante sus imágenes. El camino de tablas sobre la arena de una de sus fotos, es un grupo de tiras paralelas que se inclinan hacia la izquierda. Sirven de contrapeso a los dos rectángulos azules de la pared de la parte superior. Nos vienen a la memoria los lienzos de bandas continuadas de Frank Stella, la etapa geométrica de Kandinsky, los cuadrados superpuestos y ligeramente descentrados de Joseph Albers, o las obras primeras con rectángulos de color distribuidos por toda la superficie de la tela de Ad Reinhardt; en general todas las vertientes de la pintura que se conoce como abstracción de borde duro en contraste con la de bordes blandos de Rothko forman parte del repertorio de hallazgos y soluciones que han enriquecido el lenguaje cotidiano del arte, y sus influencias están completamente asimiladas en la obra de Eduardo D'Acosta. No sólo encontramos referencias a los artistas clásicos de la abstracción sino que también podemos verlas de los más próximos de su entorno, autores con los que comparte planteamientos de trabajo, criterios y ratos de ocio y charla. En la pintura actual de Abraham Lacalle, Javier Martín, Ramón David Morales o Matías Sánchez, entre otros, por debajo de cierta figuración, su lenguaje es puramente abstracto. Formas geométricas de colores planos, ausencia de profundidad, equilibrios de forma y color son la base de sus obras. En las fotografías de Eduardo D'Acosta encontramos, de alguna forma parecida, esos mismos planos esta vez recortados de la realidad, y organizados en una composición plana, sin relaciones de profundidad, de perspectiva. Están construidas manejando los mismos valores que ellos emplean para ordenar sus pinturas. La composición de alguna de las fotografías, nos remite también a un artista del barroco: Zurbarán. El uso de la perspectiva de este artista es un asunto controvertido por los especialistas, por cuanto muchos lo achacan a defectos de dibujo mientras que otros piensan que era algo premeditado con la intención de lograr mayor expresividad. Si observamos sus obras San Buenaventura en el Concilio de Lyon, y sobre todo La exposición del cuerpo de San Buenaventura, vemos que la figura del santo sentado sobre un estrado se sale de él. Está más cerca de nosotros flotando, que el estrado sobre el que se sitúa. Aún es más evidente esta alteración de la perspectiva en la segunda pintura. La parihuela sobre la que yace el cuerpo del santo, es catapultada hacia el espectador en diagonal desde la parte inferior del cuadro que en la realidad el peso lo haría caer hacia delante. Zurbarán no tiene en cuenta este hecho porque sabe que se trata de una representación y le interesa mostrarnos la figura del santo en primer plano, imponernos su presencia de manera rotunda. Estas obras de Zurbarán, que están en el museo del Louvre, fueron tenidas muy en cuenta por los artistas que estaban gestando la aparición del Cubismo. Era el autor que más les interesaba en esos momentos porque les estaba dando una clave de su búsqueda aún indefinida. Picasso, Braque, Gris, encontraron en estas transgresiones del artista, soluciones formales para asentar las bases de una nueva manera de representación. Sabemos que la boca de una jarra es redonda, y no un óvalo como la vemos sobre la mesa. Lo real está por encima de lo verosímil. Las imágenes en perspectiva son verosímiles, pero no auténticas. Una imagen plana es absolutamente real aunque no parezca verdadera. El cubismo incorpora el tiempo a la pintura. En la realidad tenemos que tomar distintos puntos de vista uno después de otro para conocer la forma de un objeto. El cubismo nos lo ofrece de forma simultánea. D'Acosta realiza varias tomas, una tras otra, para lo cual emplea unos minutos al menos. La imagen definitiva las acumula todas en una sola, incluyendo así las levísimas variaciones de luz que se pueden producir entre ellas. Todas estas ideas y descubrimientos cubistas los encontramos asumidos y adaptados en las fotografías de Eduardo D'Acosta: las tablas de madera sobre la arena las ve el fotógrafo desde arriba y nos las presenta frontalmente, como un grupo de rectángulos paralelos, como harían aquellos artistas. Sin perspectiva. Por eso nos encontramos con un estanque que continúa con lo que pensamos que es la pared, o la mancha verde del agua la vemos sobre las losas del muelle en el mismo plano. No nos alarmamos porque seguimos tan apegados a la idea de que la fotografía no miente, que nuestro desconcierto lo atribuimos a algún problema propio para ver lo que se nos ofrece. En las primeras fotografías de esta serie, está fundamentalmente preocupado por que la estructura de líneas de la foto responda a su planteamiento previo; esto es, a organizar el espacio para que la perspectiva quede anulada. Pero pronto controló el lenguaje e introdujo sutilmente una escueta narración. Unos cantos rodados que parecen arrojados al azar en un estanque limitado por una pared que brilla como una compuerta metálica, un arbolillo joven sin hojas entre jaramagos y la trasera de una valla publicitaria, o dos ruedas del volquete de un camión teñidas del mismo delicado color violeta del resto del vehículo, cuentan el comienzo de una historia que nosotros mismos tenemos que tejer y darle curso porque están apenas insinuadas. Como espectadores no lo vemos claramente en un primer momento, pero cuando contemplamos las fotografías detenidamente, nos preguntamos qué es lo que ocurre en ese espacio. Nos parece familiar pero no alcanzamos a quedarnos totalmente tranquilos. Estamos enganchados en algo misterioso que se desprende de ellas para tratar de analizarlas desde el principio. Quizás se trate de la ausencia de figuras, la ausencia de movimiento. Parece que todo está quieto para que pensemos en ello. Ese desconcierto que nos produce el aplanamiento de la perspectiva, es el que aprovecha Eduardo D'Acosta para introducirnos una dosis de inquietud y curiosidad: queremos conocer algo más allá de lo que vemos, pero no es posible. Tenemos que inventarlo nosotros, Tenemos que imaginarnos la historia. Ahí reside su interés y su belleza. Las aceras y la calzada de asfalto se unen a la pared blanca sobre la que descienden unas ligeras manchas de color ocre. La perspectiva alterada se alía con la herrumbre para incitarnos a liberar nuestra fantasía e imaginarnos el argumento de esta historia mínima. D'Acosta nos atrae hasta sus fotos contándonos su teoría de la falsedad, nos distrae analizando las líneas de la composición, sus equilibrios, nos hace reconocer que estábamos engañados, pero a la vez desliza suavemente el acertijo que nosotros como espectadores tenemos que resolver aún a sabiendas de que para cada uno de los que miren la fotografía tendrá una solución diferente. La fotografía, realmente, es una mentira; pero las imágenes que toman nuestros ojos y se guardan en el recuerdo -esas representaciones que por alguna causa te han dejado alguna marca en el corazón-, son totalmente ciertas porque forman parte de tu vida. Una suerte de acúmulos existenciales con los que se construye la experiencia y nuestras relaciones con los demás.
Con Apariencias , primera exposición individual de Eduardo D Acosta en Sevilla, el autor continúa su investigación sobre la manera en que la mirada occidental construye las imágenes, una reflexión en torno a la percepción y los modos de aprehender la realidad (mucho más relativos y subjetivados de lo que pensamos) que sigue una línea de estudio abierta a raíz de dos de sus proyectos anteriores, Mentiras (2006-2008) y Horizontes cotidianos (2003-2005). La idea de la fotografía como gran verdad aceptada e irreprochable es puesta en duda por estos paisajes verticales. Cualquier imagen que reproduzcamos, siempre, en todos los casos, se presenta plana, no existe la profundidad en una superficie bidimensional. No podemos representar lo que vemos, por ello toleramos una mentira, consentida culturalmente, que se basa en la consideración humanista del espacio, un fundamento nacido en la Italia renacentista que es utilizado desde entonces como paradigma ineludible para imitar la realidad y crear volúmenes. En sus fotografías, Eduardo D Acosta pretende mostrar el espacio de un modo inusual. Todo aparece en primer término, eliminando la sensación de fondo. El cielo y el suelo aparecen al mismo nivel. No podemos adentrarnos con la mirada más allá de la superficie de la imagen, que funciona como un haz pictórico que mezcla líneas, formas y colores. De esta manera, aunque resulte paradójico, procura eludir el engaño de encajar tres dimensiones en un plano. Sus composiciones, aún mostrándose extrañas e incomprensibles, son menos verosímiles pero más veraces que cualesquiera otras. Apariencias cierra un ciclo en el trabajo del autor y pone fin a una indagación alrededor de la imagen que ha durado varios años. D Acosta basa muchas de sus reflexiones en algunos textos y estudios conocidos sobre la concepción del espacio en el Arte, entre otros de Pavel Florensky (La perspectiva invertida -1921-) o de Erwin Panofsky (La perspectiva como forma simbólica -1927-).
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
