Una escena en Annie Hall, de Woody Allen (1977), muestra al actor en una oscura sala de edición. Tres monitores con material grabado idéntico se muestran al fondo mientras dos personajes sentados editan secuencias de video para una comedia. El técnico y el productor rebobinan la grabación y manipulan el sonido, introduciendo una pista de audio con risas. Alvy Singer (Allen) se lamenta e inquieta, quitándose las gafas de vez en cuando para frotarse los ojos. Se queja a su amigo productor de lo inmoral que es que el ingeniero de sonido inserte risas falsas en la obra.

Su amigo responde: 'Relájate, tengo un gran éxito con esta serie (hablando al técnico de sonido) Charley, aquí, aquí ponme una carcajada tremenda... (suenan carcajadas).'

Allen se desespera.

'...hicimos un programa en directo, ante el público...,' comenta su amigo completamente seguro de lo que ... hace.

'Bien, pero nadie se ríe, porque tus chistes no tienen gracia.'

'Claro, por eso este invento (señalando la caja de risas) es dinamita... ahora (hablándole al técnico) ponme unas risas suaves que vayan in crescendo (whah-hah-ha)...y fúndelas con un gran aplauso (¡aplauso!).

La risa enlatada es un producto de la ingenuidad norteamericana. En la película, Allen alude a Charley Douglass, el ingeniero de sonido acreditado como quien popularizó este mecanismo. Resultado de la unión de varias pistas de risa recogidas de distintas grabaciones de estudio y ensambladas, la risa enlatada se superpone a clips de video que contienen sonidos específicos, que van desde toses apenas perceptibles hasta resoplidos únicos o extraños. Douglass, el Edgar Varésse de la risa enlatada, catalogó y organizó un catálogo de risas tímidas, entre dientes, socarronas,... para que fueran re-mezcladas a perpetuidad, convirtiendo la pista en algo infinitamente adaptable a todo tipo de chistes y situaciones. En el caso de Alvy Singer, el mecanismo se usa para 'endulzar' líneas de diálogo demasiado toscas para hacer gracia.

Sin embargo, sería históricamente impreciso señalar a Douglass como el único inventor de la risa enlatada.

De hecho, fue una tecnología creada para satisfacer una demanda comercial originada en convenciones históricas, culturales e institucionales, vinculadas a la industria del teatro, la radio o la televisión. Antes de la comedia televisiva, las audiencias experimentaban la comedia en actuaciones en vivo, en espectáculos de Vaudeville, de monólogos o de variedades. Los miembros de la audiencia interactuaban con los actores nutriéndose recíprocamente. Las emociones se generaban colectivamente, ¡y no todo el mundo se reía! La aparición de la risa enlatada da cuenta de un tercer participante ausente. En la televisión norteamericana de después de los años 50, y en su exportación posterior, el testigo de una audiencia es sustituido por un telón de fondo o atmósfera auditivos, por simulacros de presencia de alguien más. La ausencia de la audiencia, del otro mediado, está siendo constantemente negociada en los proyectos de Ignacio López.

En la exposición de López,... and I remember Spain, la risa enlatada hace su cameo particular. Su exposición consiste en cajas de madera con video-proyecciones dentro que muestran cuerpos en movimiento -hablando, cantando, escuchando. Sin embargo, los proyectos de López no sólo son sobre la risa. La parodia puede estar implicada, pero el artista parece menos interesado en elicitar una respuesta gutural o cómica que en dar cuenta de la política del chiste: ¿Quién se ríe y por qué? ¿Qué mecanismos están en juego? ¿Cómo se mecaniza y articula la emoción, particularmente en la cultura de consumo? Y ¿Qué papel juegan los poderes políticos y comerciales en la opinión pública?

En Dixie (2003) López presenta dos cajas de madera con mirillas. Desde las cajas suena la popular melodía 'Dixie's land,' o 'I wish I was in Dixie,' una canción escrita en el siglo XIX que vino a representar el Sur Norteamericano y su relación cómplice con la esclavitud. La canción se escribió desde una posición ficticia. El narrador es un esclavo liberado añorando y deseando volver a la plantación en que nació. Como texto, 'Dixie' ha sido revisada y adaptada a distintas versiones líricas. Su iteración original de juglaría de rostro negro alimentó la mitología folclórica del Sur norteamericano. Estas representaciones han sido apeladas y desacreditas con derecho por activistas de los Derechos Civiles Norteamericanos desde el siglo XX. Pero en el trabajo de López, 'Dixie' vuelve como un fantasma y embauca a su audiencia con una melodía familiar, invitando al espectador a mirar a través de la mirilla, sólo para ver la cara de un blanco que escucha y desesperadamente trata de comunicarse con alguien más allá de una pared. La canción suena; el hombre pone su oreja contra la pared y grita 'Hello! Can anyone hear me?!', al instante suena una risa enlatada que interrumpe crudamente cualquier posibilidad de respuesta.

La controlada cacofonía de sonido y momentos puntuales de frustración sugiere la forma en que la incongruencia, la incomunicación, y la fricción se enfrenta a una melodía intencionada, atemporal y sin costura. Este gesto también es evidente en el texto de vinilo desplegado en el exterior de la instalación y que conecta las estructuras de madera. López se apropió de una versión de la canción de los sesenta, creada por el satírico cantante y compositor Tom Lehrer. Esta versión de 'Dixie' enfatiza los tabúes velados en la original y López traduce la letra al español añadiendo un nuevo nivel de reemplazo y mediación de la original. La traducción no muestra equivalentes, pero las referencias se adaptan al contexto español; la aparición de discrepancias y la detección de similitudes reflejan el momento político contemporáneo. Todas estas técnicas de distanciamiento que López emplea problematizan la narrativa del retorno nostálgico, una historia que es a veces conflictiva y polémica. Esta táctica reaccionaria y fundamentalista es empleada por el poder para naturalizar el origen, difundiendo la eficacia de voces contrapuestas, una fuerza que frecuentemente se usa para reafirmar el estado de la Nación.

El columnista americano Tom Friedman dijo en una ocasión que los mecanismos de globalización convierten el mundo en algo 'plano,' pero el trabajo de López ofrece un grupo metafórico distinto: cercamiento, contención, y lo acusmático. La imagen contemporánea neoliberal de la globalización pinta el mundo como un globo -un objeto finito y abarcable, una esfera que puede ser fácilmente cartografiada y medida a distancia y desde dentro. Los medios transnacionales y la emigración masiva atraviesan la superficie de ese globo, cambiando y alterando el terreno, borrando lindes e introduciendo multiplicidad de perspectivas heterogéneas, pero no permiten reconocer cómo encajan esas narrativas en el programa imperialista. Este punto de vista, desde la retórica de la tecno-utopía de los noventa, sugiere que la globalización acorta la distancia para que las élites hagan parecer el mundo más pequeño. López cita el trabajo de Inderpal Grewal, una teórica postcolonial enfrentada al complejo de esta narrativa: En conexión con las teorías de Edward Said, Grewal estudia el impacto que la cultura de consumo transnacional norteamericana ejerce sobre India para ilustrar cómo nuevas formas de 'colonialismo' se ponen en uso a través de abstractos y oscuros términos como 'aldea global' o 'imaginario trasnacional' [...] 'Popularmente interpretada como un ámbito para ideas utópicas sobre 'el acceso libre a la cultura' o la 'conexión entre culturas,' los procesos globales pueden revelar su servicio a objetivos imperialistas dirigidos hacia la apertura de mercados y la absorción de territorios culturalmente marginados, promocionando la hegemonía de sus intereses y, así, la distribución desigual de recursos sociales, políticos y económicos.

Consideremos Benvinguts a Barbosa (2008) y V.O.S.E (2006). Ambos proyectos son creados con el mismo formato que Dixie. Monitores dentro de cajas que invitan al espectador a mirar a través de mirillas mientras escuchan el sonido que sale de dentro de la estructura de madera. A diferencia del espacio del cine o incluso de la web, en que el espectador participa en grupo o a través de las redes, la mirilla es sólo para uno. Tiene espacio para un único destinatario, proporcionando encuentros cara a cara con el otro. Como en Étant donnés de Duchamp, López utiliza este formato del voyeur y del confesor para estructurar y hacer presente bloqueos e interrupciones específicos de las corrientes globales, desestabilizando la asunción de un mundo unificado implícito en la traducción y en la transmisión. Por ejemplo, en V.O.S.E., te enfrentas al video de un loro atrapado en una jaula que recita trozos del himno del Valencia F.C.: 'Arriba Valencia, viva el Valencia, es el mejor.' La frase se pierde gradualmente. Ciertas palabras se deterioran, otras se repiten. Para López el video es una alegoría del controvertido debate en España en torno al territorio nacional. A través del siniestro ventrilocuismo de una canción usada para apoyar el patriotismo, López subvierte su contexto revelando múltiples contradicciones inherentes manifestadas en los subtítulos y en la especie de pájaro.

La textura de la voz del loro y de Marta, protagonista de Benvinguts a Barbosa, evoca la diferencia.

Frecuentemente escuchamos al inmigrante, pero su visibilidad está sujeta a una validación escópica de aquellos que ostentan el poder.

En los proyectos de López, la nación permanece constantemente sujeta al esfumado y los vehículos usados para promover esa narrativa son reiniciados para revelar asociaciones y significados ocultos. Healing Macarena (2009) es quizás el proyecto más inquietante de este grupo de trabajos. Estructuralmente similar a Dixie, el proyecto integra dos monitores de video, que muestran al artista en una acción física desconcertante. Un monitor muestra la cabeza del artista sumergida en agua. Sus ojos están completamente cerrados. Burbujas de aire brotan de su boca cuando emite una serie de gritos indistinguibles, apagados bajo el agua. Vuelve la risa enlatada, esta vez con una resonancia siniestra. El video adyacente revela la actividad desde arriba. Alguien fuerte, con acento americano, obliga al artista a cantar 'Macarena,' el éxito español de los noventa. Estampa la cabeza del artista contra el agua y López recita la canción.

'Macarena' fue un fenómeno global y re-codificó España de una forma artificial y problemática. Escrita para inundar los mass-media occidentales, la canción explotó superficialmente una falsa autenticad de España.

López, sin embargo, utiliza la canción para sugerir cómo la cultura siempre está al servicio del imperio.

La asociación con el waterboarding (ahogamiento simulado), con la tortura, como símbolo del poder norteamericano no es una connotación exagerada, especialmente si uno considera la forma en que el ejército norteamericano frecuentemente emplea ráfagas de musica pop Occidental como una forma de bombardeo acústico en Guantánamo y en otros puntos negros de su actuación. Healing Macarena, y el resto de proyectos mostrados en el Pararninfo de la universidad de Murcia, convocan temas sociales más amplios sobre el papel que la cultura juega en el guión del nacionalismo y de la historia. El sutil, aunque mordaz, trabajo de López evoca cómo la violencia (histórica y contemporánea) se materializa en el cuerpo mediante la apropiación y desplazamiento de la canción popular, el discurso privado, y el texto público.