Discurrían los días postreros del pasado siglo XX, quién lo diría, cuando Lola Montero comenzaba alguna serie de paisaje del entramado urbano de Madrid. Continuando su inquieta, siempre inconforme, no inconformista, reflexiva pero impredecible mirada, Lola atendía a los colores que habitaban en el recorrido por las aceras del Casón del Buen Retiro, Felipe IV, en la calle de la Ac ademia y sus escalinatas o en las umbrías del Botánico. La artista trataba de descubrir esa lámina especular que las ciudades porteñas siempre le habían facilitado, pero que en ese Madrid castellano costaba descubrir.

El agua, y la lámina reflectante que genera en su quietud o los rumores vibrantes de su corriente, provocan en la artista lo que Albert Rafols-Casamada, hablando de Morandi, denominaba como la 'intensidad interior'. Afirmaba Rafols-Casamada con respecto al italiano, y sus objetos inertes 'bañados ... siempre en una luz monocorde, sin estridencias, una luz que a veces no sabemos de dónde viene, pero que está presente en el cuadro, que está allí para que los objetos respiren su opacidad temblorosa'. La calle, los objetos urbanos que la pintora retrata nos contemplan desde el otro lado de la imagen especular, temblorosos, con una intensidad interior que sólo es posible transmitir en virtud de la vida animada que el soplo mágico de la pintura les confiere.

Es precisamente esta misma realidad tras el espejo la que nos permite recrearnos haciendo un uso ensoñador de la realidad palpable para alcanzar la realidad, por qué no, onírica que nos está esperando, agazapada, tras el espejo. Como en Alicia a través del espejo, la pintura nos puede portar a mundos placenteros aunque también terribles, con la sola contemplación de la obra. Pero esa teletransportación sólo puede producirse si la obra emite una luz propia, luz que no está en el paisaje original, y que, situados delante de la misma, nos embarga en una caída libre hasta nuestros sueños, hasta momentos reales o soñados en esos mismo lugares como ninguna imagen fotográfica, ni siquiera la propia realidad tiene la capacidad de generar.

No es por ello casual que hace ya algunos años nos hablara el pr opio Juan F. Lacomba, acerca de la obra de Lola, en aquel momento centrada en la ciudad de Cádiz, como 'Pinturas éstas donde los edificios conviven como masas asomadas, o cercadas, diríamos, casi acosadas por el mar. Está trascrito con una energía, en todo momento de hábil y robusta pintura, otro territorio universal, como ya vimos como el mismo Mar. Esa misma energía que también describe los inmuebles, construyéndolos de fina materia color. Un color sutil siempre estriado, que en las diversas miradas tomadas en los puntos cardinales más umbrosos de la antigua ciudad, con un punto bajo o frontal de percepción, hace que las mismas masas arquitectónicas, en su articulación pictórica adquieran una consideración monumental. Sin duda, estas pinturas se hallan exentas de una luz mediterránea, clara y vibrante, sino más bien bañadas por una luz grisácea de tonos plateados y profundas sombras azuladas y verdosas. Una luz más bien atlántica, de poniente de atardecida [...]'

El paseo de la pintora, creemos, no ha sido en vano. La obra no está acabada, pero es que el relato de la realidad virtual no puede tener un final 'coherente'. Como los sueños, puede verse interrumpida por la vigilia que nos sustrae de repente a la ensoñación o a la pesadilla. No es, sin embargo, la obra de la andaluza una pintura generadora de terrores nocturnos o pesadillas. La artista tiene un empeño especial por conseguir que nuestra viaje a través del espejo sea bastante menos perturbador que el de la propia Alicia.

En todo ello profundiza la crítica, de nuevo, del siempre clarividente Juan F. Lacomba que un reciente escrito afirma literalmente:

'Giorgio de Chirico dijo de Morandi que él vivía sumergido en la astronomía de las cosas. Algo así ocurre en el caso de la pintura de Lola Montero.

La misma insistencia en los encuadres, quizás en ella más naturalistas y de carácter posfotográfico, reiteran un interés de la pintora hacia encuadres obsesivos reiteradamente imantados por la mirada. Son pinturas en donde parece instalarse un cierto sentido del extrañamiento, siempre deshabitado y urbano; últimamente más centrado en encuadres de alrededores industriales y lugares despoblados.

Escenarios impecablemente descritos, siempre solitarios y bañados de esa luz fría, casi del norte, pero de grises cálidos y tonos desleídos. Ejecutados con una pintura de gestos y aciertos, gestada con toques de escritura caligráfica y con voluntad evidente de elegancia. En ello decisivamente interviene un uso parco y austero del los matices y colores.

El método: una estructura compositiva un tanto radical bajo el enfoque del ángulo de visión, lo cual implica una percepción psicológica y un estado de ánimo entre ensimismado y melancólico, a pesar del uso de una arquitectura un tanto objetiva en la comprensión de los espacios, de las formas y las arquitecturas. La reflexión sobre extensos planos de agua o el recorte de los perfiles sobre el horizonte contribuyen a un especial mundo de paradojas y ausencias, un tanto teatrales. Un código que sugiere una gravedad espiritual en el que la artista abunda y en la que se siente especialmente identificada.

Las ciudades, el mundo y sus estenografías, se vuelven así más lentos en sus pinturas, mientras las pinceladas transcriben energías que parecen pretender, más allá de las instantáneas, congelar el tiempo. Un tiempo siempre topográfico que se evidencia en los lugares elegidos, seleccionados, en los que se proyecta una paradoja visual o la sorpresa del encuentro con un monumento, en definitiva, el enfrentamiento con algún tipo de enigma, alguna identificación o reflexión. '