Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- 2014 / Antes de irse. Ideas sobre la pintura El Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (MAC) presenta el proyecto expositivo y editorial 2014 / Antes de irse. Ideas sobre la pintura, una muestra colectiva que quiere acercarse a una generación de artistas españoles, o residentes en España, que no han alcanzado la edad de 40 años, y que han sido capaces de redefinir lo que hoy entendemos por pintura contemporánea. La exposición, que estará abierta al público hasta el próximo 30 de marzo de 2014, muestra una selección de obras de siete artistas -Miren Doiz, Jerónimo Elespe, Philipp Fröhlich, Santiago Giralda, Laura González Cabrera, Guillermo Mora y Alain Urrutia- que representan siete tendencias o siete formas de entender la pintura contemporánea. Una pintura que ha hecho de la contaminación una de sus razones de ser, una pintura que se mueve después de la pintura y que ha asumido con naturalidad que ya no es una técnica y sí una tradición, una idea con capacidad de reformulación constante de sí misma. 2014 es además un proyecto editorial del crítico de arte y comisario de la exposición, David Barro, que recoge la obra y reflexiones personales de 40 artistas españoles o residentes en España, representantes de toda una generación. Tanto el libro como la exposición tratan de historiar por primera vez el presente, mirando de lejos y de cerca. De ahí que una de las claves editoriales sea el acercarse visualmente a los estudios de los artistas, ese lugar donde todo se detiene y se torna adictivo. Mientras, la exposición se aproxima al proceso con muchas obras site-specific, es decir, realizadas a propósito para esta muestra en el MAC. Interesa la acción de perseguir la pintura y cómo cada vez más, desde hace unos años, se ha asumido otra vez la pintura con naturalidad, ya sea trabajando lo específico de lo pictórico, adoptando la propia historia de la pintura como modelo, desarrollando procedimientos del acto de pintar o enfatizando la conciencia del proceso. El comisario, David Barro (Ferrol, 1974) es editor de Dardo y codirector de la revista de arte contemporáneo Dardo magazine. Comisario de exposiciones y crítico de arte, ha realizado libros y exposiciones sobre la pintura contemporánea como Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy (MACUF) o Sky Shout. La pintura después de la pintura (Auditorio de Galicia). También ha sido asesor de la Fundación Barrié y responsable de su Colección de Pintura Internacional Contemporánea. Ha sido director artístico de la feria de arte de Vigo Espacio Atlántico (2010); profesor de arte y cultura visual en la Escola das Artes de la Universidad de Oporto (2000-2006), crítico de la revista Lápiz; director y fundador de la revista [W]art (2003-2005); director de la revista Arte y parte (1998-1999), director y fundador de la revista cultural InteresArte y ex director artístico y miembro fundador de A Chocolataría (Santiago de Compostela). Como comisario de exposiciones ha realizado exposiciones de artistas como Jessica Stockholder, José Pedro Croft, Axel Hütte, Alex Katz, Julian Opie o Rui Chafes, así como numerosas colectivas. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (MAC) El Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (MAC) es un centro multidisciplinar de cultura contemporánea, un espacio dinámico, flexible y abierto, que combina la actividad expositiva con la integración y participación ciudadana, con el fin de estimular la creación artística dentro de todos los ámbitos culturales. Desde 2005, más de 250.000 personas han pasado por sus salas como visitantes o participantes de alguna de las múltiples actividades relacionadas con la creación que tienen lugar en el equipamiento diariamente. A lo largo de estos años, el MAC se ha consolidado no sólo como sede expositiva, sino también como un lugar de encuentro para artistas, aficionados y público, ofreciendo un amplio programa de actividades culturales, educativas, sociales y artísticas que incluyen exposiciones temporales, ciclos de conferencias, talleres para escolares y para profesionales. GAS NATURAL FENOSA es, actualmente, la única empresa privada española que cuenta con un museo de arte contemporáneo como el MAC, con proyección nacional e internacional y con una oferta de actividades variada, sugerente y de calidad. El MAC quiere ser la expresión del compromiso que mantiene la multinacional energética con la sociedad, en áreas de educación, juventud, bienestar social, arte, cultura e investigación, más allá de su actividad empresarial. En este sentido, el MAC es, además, elemento diferenciador y generador de identidad para la compañía. 2014 / ANTES DE IRSE. IDEAS SOBRE LA PINTURA El título propuesto, 2014, es un guiño irónico a la exposición 1980, una de las muestras que marcó el ritmo de la década de los ochenta y que acabó convirtiéndose en referencial para los seguidores de la pintura del momento. La exposición se celebró en la galería Juana Mordó en noviembre de 1979; tres décadas después, esta muestra -para la que únicamente se han seleccionado siete artistas de los 40 presentes en el proyecto editorial-, se inaugura también en el mes de noviembre del año anterior, 2013; aunque con una intención más abierta y ecléctica. Desde entonces no han abundado los proyectos con sentido de grupo, de reflexión conjunta en torno a la pintura. Se podría afirmar incluso que en las últimas décadas ha existido una especie de alergia y miedo a la hora de hablar del arte español desde un punto de vista generacional. También para hablar de pintura. Tras el dominio de la pintura en los ochenta, el arte de la década de los noventa en España se inicia con debates sobre lo espacial y la necesidad de adecuar la obra a su contexto, interés que derivó en una serie de obras capaces de vincular el paisaje y la arquitectura a sus propuestas. Son momentos donde se abrazó con euforia el universo de la instalación y donde, entre otras cosas, se diluye el concepto de género y se perfilan nuevas teorías y debates. Entre tanto, tras el empacho de los ochenta y aunque los pintores de éxito continuaron su carrera individual, la pintura en los años noventa fue borrada, en parte, de los discursos de conjunto, y en casi todas las ocasiones los artistas más innovadores quedaron al margen de las colectivas que revisaban el pulso de la pintura. Son momentos donde se piensa la pintura y lo pictórico, es decir, se asume cómo la pintura se desarrolla más como proceso o conjunto caleidoscópico de procedimientos que como categoría autónoma. Es seguramente esa convicción la que distancie la actitud y modo de enfrentarse a la pintura en los años noventa respecto a la década anterior, más eufórica en sus presentaciones públicas y menos analítica o reflexiva en su relación con el contexto. La pintura se pierde como unidad para concretarse en otros soportes como la fotografía o el vídeo, pero también en la complejidad de lo real. Sin llegarse a disolver por completo la pintura en lo pictórico, ésta se reivindica antes como tradición que como técnica, como pensamiento que como forma. 3. ARTISTAS EN EXPOSICIÓN LAURA GONZÁLEZ CABRERA La exposición se abre con una intervención site-specific de Laura González Cabrera (Las Palmas de Gran Canaria, 1976), que hace referencia al propio título de la exposición: 2014. De ejecución lenta y recepción tardía, su pintura se configura a partir de sistemas cifrados basados en códigos matemáticos, reproduciendo y repitiendo pinceladas como módulos que funcionan con una mecánica similar a los píxeles o al punto de cruz. El gesto pictórico abraza así lo tecnológico y lo manual, lo reproducible y lo irrepetible. Con sus intervenciones revela la capacidad pictórica del espacio arquitectónico, que soporta la pintura como la pared al cuadro. Una mirada atenta podría advertirlo desde un primer momento, una vez observada su manera de contactar con el espacio físico: la manera tensa que Laura despliega a la hora de cubrir de forma definida, casi detenida, las cuadrículas de los papeles, provoca que una pintura extremadamente elegante como la suya guarde al mismo tiempo la densidad de quien experimenta con las formas. La fructífera simbiosis que se produce en la relación entre gestos y articulación del color revela la importancia de la recuperación del acto físico de pintar, y cómo esa presencia material de la pintura es vital para que el tiempo de la imagen se ralentice ante nuestros ojos. Laura González Cabrera observa cómo aparecen los colores pero también cómo desaparecen unos tonos perdiendo su definición. Un ejemplo es Opus nº3, de 2013, una obra work in progress que en el MAC alcanzará más de 20 metros. Lleva así su pintura hacia la delgadez, y en ese adelgazamiento de las tintas cuya intensidad decrece, los colores dialogan a partir de la mínima distancia, como en un intento de obligar al ojo a ir más allá, a penetrar físicamente en la pintura, en el espacio. Lo que está en juego es la tensión que se cruza entre la representación visual y la representación conceptual -lingüística y numérica-. La pintura dialoga consigo misma. La escritura, que se conforma a partir de largas pinceladas, y su combinación con el rastro manual, sirve así de estrategia de ralentización de la recepción, de la mirada. GUILLERMO MORA Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980) piensa la pintura y busca que ésta funcione como objeto teórico al tiempo que estético. Se trata de repensar su sentido de ir más allá del gesto más o menos poético que se destila de su formalización. Es un trabajo que se mueve en un territorio fronterizo y asume características contemporáneas de la pintura, como el interés por la expansión, la asunción de la deformación barroca como fisura tan destructiva como constructiva, la conceptualización de lo efímero, la deconstrucción crítica de la historia de la pintura o la idea de collage que se asume como paradigma de lo contemporáneo. También un gusto por reflejar la artificialidad cromática de nuestra contemporaneidad, tomando los colores de su entorno más inmediato, ácidos, dulcificados. Un ejemplo es la obra de 500 cm de diámetro titulada Hacia blanco, una pieza móvil que realizó ex profeso para esta exposición en las propias salas del MAC. Otro ejemplo curioso y paradigmático de su trabajo que se puede ver en la exposición del museo gallego es Tres casi seis, donde se prescinde de todo: del bastidor, de la tela, de la pared. Es una pintura sin soporte, de proceso orgánico. En ellas el artista utiliza kilos de pintura y espera a que se sequen para doblarlos e intentar comprimirlos, en una lucha física con la materia. Más tarde, unas gomas elásticas contienen el paquete, generando nuevas formas, el volumen de la pintura. Hablamos de tiempo, de tensión, de trasformaciones orgánicas, de pintura. MIREN DOIZ La situación expansiva de la pintura, de la mancha, también fundamenta el trabajo de Miren Doiz (Pamplona, 1980), que comenzó a pintar sobre los objetos que la rodeaban para pronto componer sus Cuadros habitados, situaciones pictóricas -de las que posteriormente nos queda el registro fotográfico- donde la pintura lo cubre todo. Se trata de desbordar los límites tradicionales de la pintura, de activar el espacio o los objetos a través del color y de trabajar lo sensorial y temporal abrazando al espectador. Así, la obra que crea específicamente en una sala del MAC, titulada Oclusión, cubre absolutamente la totalidad de la sala (suelo, techo y paredes), donde el error, lo incontrolable, el estudiado desorden producto de un boceto previo, sirven como excusa para repensar el sentido de la pintura y lo pictórico. En la pintura de Miren Doiz el tiempo se experimenta. Su trabajo se basa en un proceso continuo de toma de decisiones, mostrando la compleja relación entre el espacio ilusionista de la pintura y la presencia física de la escultura, integrándose en el lugar, en una realidad que acaba siendo modificada. Miren Doiz muestra la capacidad pictórica del espacio arquitectónico, que soporta la pintura como la pared al cuadro. En este sentido, desdibuja los límites del espacio para convocar la pintura como realidad que permite ser penetrada, habitada. Todo permite seguir hablando de pintura: composición, espacio, color; todo nos remite a la tradición de la pintura. La mancha y el gesto cobran protagonismo, generando una 'situación pictórica', una vibración donde el espectador necesita moverse, e incluso distanciarse para acceder a la imagen. JERÓNIMO ELESPE En otra línea bien diferente trabaja Jerónimo Elespe (Madrid, 1975), con pequeñas obras que delatan la tensión del estudio, destilada en una línea precisa, obsesiva. En su caso, el lento proceso de taller a la hora de construir un cuadro puede durar meses, incluso años. Elespe practica incisiones a su pintura del mismo modo que Giacometti movía los dedos, difuminando los límites. Lo sutil de sus texturas declina en una pintura tan vibrante como severa, plena de registros deformantes. El resultado es abreviado, encorsetado, como el estudio del artista. Lo señaló con precisión Karen Rosenberg: el tamaño de sus pinturas es menos relevante que su peso, que es formidable. El cuadro se revela como objeto físico, además de como imagen. Lo físico y lo etéreo se confrontan y el ritmo se rompe también en la manera de exponer los cuadros en la pared, como se puede comprobar en las salas del MAC. Pero si algo es fundamental en sus obras es la importancia de la luz. Máxime en sus paisajes, violentos y heridos. La luz devora el mundo visible y hace blandir cada una de las pinceladas. pequeñas, sí, pero certeras y afinadas. Porque si algo logra Elespe es temperar el cuadro, como si fuese un piano. No se trata tanto de configurar alguna posibilidad narrativa, sino de convocar el misterio a partir de la total ausencia de intriga. La acción se esfuma, prevaleciendo la imagen puramente visual, que emerge como refrendo de un tiempo muerto, suspendido. El silencio se condensa y el acontecimiento es mínimo, como el formato, buscando que el espectador construya su propia narrativa, en muchos casos, a partir también de la relación de unos cuadros con otros. PHILIPP FRÖHLICH La pintura de Philipp Fröhlich (Schweinfurt, Alemania, 1975) es la representación de una representación. Como si un espacio estuviese envuelto dentro de otro. Philipp Fröhlich tiene un modo particular de acercarse a la imagen. El proceso es lento. Primero recoge un motivo, que puede ser un texto, o una noticia de prensa, cualquier acontecimiento. Entonces imagina un escenario y de ahí pasa a la creación de una maqueta de cartón de la que se vale como modelo definitivo para el cuadro. Estas maquetas, de calidad extraordinaria y que más tarde son recicladas en otras maquetas, le sirven para enfatizar los efectos, de la luz o del encuadre. La escena resultante es inquietante, cimbreante, densa, con la témpera sobre lienzo como técnica característica y una pincelada ágil y abreviada. No existen datos concretos que nos permitan estructurar una narrativa, descubrir lo que nos cuenta. El tema desparece. Las razones se nos escapan. La imaginación se desborda. La mirada traduce así una suerte de vértigo o abismo que se apodera de la experiencia, para generar una extraña situación especular. Tras estudiar escenografía en la Kunstakademie de Düsseldorf y trabajar en el teatro en varias producciones, Philipp Fröhlich decidió dedicarse en exclusiva al mundo de la pintura, en gran parte por tratarse de un ejercicio solitario, más individual. En el fondo, se trata de lo mismo, de crear espacios, de generar atmósferas. ALAIN URRUTIA Las pinturas de Alain Urrutia (Bilbao, 1981) son de proceso rápido, pero de recepción lenta. Poco importa la escala; cuando ésta se impone, resuelve sin miedo, desde lo flexible; cuando ésta se encoje, la respuesta es precisa, jugando casi mágicamente con modulaciones de color a partir de una gama de colores muy restringida. Ejemplos de todo ello son las dos obras nuevas que ha preparado para el MAC, un conjunto que funciona como díptico y al mismo tiempo individualmente. En la pintura de Alain Urrutia hablamos de borrosidad, de desenfoque, de fragmentos, de esconder la habilidad de pintar bien, de solapamientos, de recortes, de interrupciones, de reducciones tonales... Todo gracias al simple gesto de procesar manualmente la 'imagen' de la fotografía buscando la densidad de ésta, ese latente estado de violencia, de violación de la anatomía y el tiempo a modo de enigma irresoluble. La pintura de Alain Urrutia es la historia de una pérdida, pero también de una revelación. Lo no dicho. Lo no nacido. Lo ajeno. Lo que todavía pertenece a lo invisible, a la intensidad de las tinieblas. Es una pintura misteriosa porque reposa en su misma sombra. Así es como Alain Urrutia extrema la imagen, cómo concentra las fuerzas. Es la pintura como mensaje cifrado. SANTIAGO GIRALDA Santiago Giralda (Madrid, 1980) presenta una serie de cuadros y dibujos que ayudan a descifrar lo complejo de su pintura. Como si se tratase de revelar un caso, la imagen dada, apropiada del contexto de lo real, únicamente nos deja pistas de lo que se nos cuenta, funcionando como fragmento, como fisura, como indicio. No se trata de representar, sino de reconfigurar nuevos imaginarios capaces de destilarse como realidades independientes. Sus paisajes sobresaturados y neobarrocos no tratan, por tanto, de describir un acontecimiento, sino de revelarlo para que éste sea escrutado por un espectador que ha de permanecer atento a una cantidad ingente de asociaciones que obligan a reinterpretar los códigos, los contextos, los significados. La imagen, tomada de los medios de comunicación y compuesta a partir de programas de edición, se transporta al lienzo jugando con la idea romántica de contemplación del paisaje desde la confusión de lo contemporáneo, hoy resuelta de un modo más matérico que en sus primeros cuadros de interiores. Como sucede con muchos pintores clásicos -a los que se acerca también en su capacidad para manejar el gran formato-, se indaga en la correspondencia compleja entre lo que se ve y cómo se ve, y lo visible se funde con lo inaccesible, con el misterio. Santiago Giralda nos muestra algo inabarcable, indiscernible. No accedemos a la totalidad de un paisaje del que nunca sabremos su tamaño real. De ahí, seguramente, esa enfatización del espacio vacío, a partir de fisuras blancas, chorretones o presentando el lienzo en crudo, sin pintar. Es como si tratase de evidenciar por distintas vías la sensación de fragmento, de recorte digital, de imagen robada. Giralda asume el proceso de la pintura como construcción siempre inacabada, movediza, en tanto que se potencia la acción especulativa de la mirada, y la experiencia se resuelve abismal, vertiginosa. Se accede así al paisaje como construcción cultural, reflexionando sobre la función y posibilidades de la pintura en el masificado entorno mediático de lo contemporáneo.
Artistas: Miren Doiz, Jerónimo Elespe, Philipp Fröhlich, Santiago Giralda, Laura González Cabrera, Guillermo Mora y Alain Urrutia.
Premio. 09 sep de 2024 - 13 oct de 2024 / Madrid, España
Exposición. 25 sep de 2024 - 10 mar de 2025 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
Formación. 15 oct de 2024 - 30 jun de 2024 / Museo Nacional Thyssen-Bornemisza / Madrid, España