Descripción de la Exposición
Es algo común hoy en día, que cuando alguien se topa con un hecho o afirmaciones dominadas por lo absurdo o irracional —que pueblan el inconsciente colectivo desde tiempo inmemorial— exclame espontáneamente «¡esto es surrealista!» y, de inmediato, entendamos a qué se refiere o, al menos, lo intuimos. Posiblemente sea así desde que, en 1917, Guillaume Apollinaire acuñara en París el término surréalisme (surrealismo) para definir el nuevo rumbo hacia el que se dirigía el arte, que buscaba «más allá» (sur-) de lo «real» (-réel), en el inconsciente, la fuente de inspiración. Pero no sería hasta 1924, cuando el término adquiriera carta de naturaleza de la mano de André Breton, quien definió las bases del nuevo movimiento en su Manifiesto del surrealismo, más tarde conocido como Primer manifiesto del surrealismo tras la publicación de un segundo, hacia 1930. Ahora, cuando se cumplen cien años de la aparición del primero, es sin duda un buen momento para revisitar el movimiento de vanguardia al que dio origen, quizá el más popular de las del siglo XX. Con este propósito, la exposición, más allá de un mero homenaje al surrealismo en el centenario de su nacimiento oficial, revisa, con la claridad que otorga el paso del tiempo, la concepción tradicional sobre él a la luz de la dispar recepción y reinterpretación de los postulados de Bretón en los distintos lugares y entre los distintos artistas que se adhirieron al movimiento. Estas lecturas diversas dieron lugar a «otros surrealismos», aproximaciones al movimiento determinadas, en muchos casos, por la distancia geográfica con respecto al París donde vio la luz, o por aspectos concretos cómo el papel que el grupo otorgó a las mujeres. Estas son algunas de las cuestiones que aborda la exposición 1924. Otros surrealismos, comisariada por la académica y catedrática Estrella de Diego.
CLAVES:
Centro y periferia: Redactado seguramente como prólogo para el libro Pez soluble, el 15 de octubre de 1924, André Breton publicaba el Manifiesto del surrealismo. En el texto, el escritor establecía los postulados de un movimiento que perseguía traducir en palabras e imágenes el funcionamiento real del pensamiento, libre de las ataduras de la razón y de cuestiones estéticas y morales, como forma de dar respuesta a la realidad del momento. Puso el foco en el sueño como territorio natural del inconsciente, y en el automatismo psíquico como estrategia para expresar su funcionamiento. El surrealismo francés, abanderado e impuesto por Breton, da cuenta, contemplado y revisado desde una perspectiva actual, de un buen número de contradicciones. También de exclusiones, tanto de los territorios situados en la periferia de París —cuna del surrealismo y principal centro del arte de vanguardia—, como España, Bélgica, Brasil o Argentina; como de creadores que participaron en el movimiento, en especial de las mujeres, que no fueron tomadas en consideración por el núcleo canónico que surgió en torno a Breton. Estas periferias topográficas y humanas ponen de manifiesto la riqueza de una vanguardia que, lejos de haberse extinguido, perdura aún hoy entre nosotros.
España, América Latina
En los años veinte y treinta del siglo XX, España se encontraba culturalmente al margen de centros de la vanguardia artística europea como París. Sin embargo, y pese a ello, fue cuna de algunos de los más representativos nombres del surrealismo: Salvador Dalí, Luis Buñuel, Óscar Domínguez o Joan Miró. Otros artistas españoles que conocieron el movimiento a través de las revistas del grupo o de testimonios de allegados a Breton y su círculo no han sido reconocidos como se merecen. Es el caso de Nicolás de Lekuona, José Alemany, Maud Bonneaud, Ángel Planells, Joan Massanet, Delhy Tejero o Amparo Segarra, entre otros. Un caso similar al de España es el de gran parte de América Latina donde, más allá de México, países como Argentina o Brasil, en muchos casos centros de acogida de artistas que escapaban de la Guerra Civil y la posterior dictadura española, o del nazismo, propusieron interesantes lecturas «surrealizantes». Así, los nombres de Raquel Forner, Maria Martins, Horacio Coppola, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo o Grete Stern, nos hablan desde una periferia en la que los ecos del surrealismo tuvieron una gran repercusión.
Mujeres surrealistas
En 1985, la historiadora de arte norteamericana Whitney Chadwick publicaba el primer libro sobre mujeres surrealistas. Habían pasado muchos años desde el nacimiento del surrealismo y, a pesar de que fueron numerosas las artistas adscritas al grupo, Breton, que en su manifiesto de 1924 las describe como «bellas y sin nombre», se limitó a otorgarles el papel de médiums —de lo inconsciente en estado puro, de guías—, un rol, en apariencia, de privilegio, que ha terminado siendo un mero vehículo de exclusiones. Las mujeres más alejadas de París, epicentro del surrealismo, han sido, por otra parte, las últimas en ser incorporadas a la cartografía del movimiento. Sin embargo, fueron muchas, la mayoría completamente relegadas por el propio movimiento, que poco a poco van logrando ocupar el lugar que merecen: Gala —que tomó el apellido de su compañero, Salvador Dalí—, Remedios Varo, Maruja Mallo, Leonora Carrington, Grete Stern, Jane Graverol, Maria Martins, Amparo Segarra, Toyen, Rita Kernn- Larsen, Ithell Colquhoun y otras tantas que la exposición que se presenta ahora quiere reivindicar.
La muestra incluye el trabajo de treinta y cinco creadoras, en un intento de devolverles al lugar que les corresponde por derecho propio en la evolución del grupo surrealista. Para llamar la atención sobre este hecho, cada una de las secciones del recorrido comienza con la obra de una mujer, de modo que, cien años después, cada una de ellas adopta ese papel de guía o médium que les había otorgado Breton pero ya no será un papel retórico sino real.
LA EXPOSICIÓN
La exposición que presenta Fundación MAPFRE se inscribe en el marco de la celebración internacional del surrealismo, organizada con motivo del centenario de la publicación en París del Manifiesto del surrealismo de André Breton, en 1924. Por ello, toma como punto de partida este documento para analizar, a través de más de doscientas obras, algunos de los aspectos clave del surrealismo.
Como señala Estrella de Diego, comisaria de la exposición, se puede hablar de la existencia de un surrealismo «canónico», el vinculado a uno de los «más extraordinarios escritores franceses», André Breton, y cuyo inicio oficial se cuenta tras la publicación del mencionado Manifiesto; y también de «otros surrealismos», como los nacidos en la periferia de París —epicentro de la vanguardia durante los años veinte y treinta del siglo pasado—, en España y países de la América Latina, que pueden ser estudiados como casos particulares en cuanto a la recepción del movimiento, y que, además, cuentan con rasgos propios; o el de los artistas belgas, que fueron de los primeros en enfrentarse a las ideas de Breton y su primacía.
Por este motivo, a lo largo de su recorrido, la exposición muestra tanto la obra de los grandes artistas vinculados desde siempre al movimiento (René Magritte, Max Ernst, Salvador Dalí, Paul Delvaux o Yves Tanguy), como el trabajo de otros creadores, muchas veces no tan conocidos — o no relacionados por lo general con el grupo—, con el objetivo de explorar la riqueza de respuestas e interpretaciones que surgieron a la luz del surrealismo canónico.
La exposición se divide en tres grandes bloques temáticos. El primero de ellos presenta la tesis de la muestra a través del estudio de diversas lecturas del surrealismo, determinadas por la cercanía o lejanía de los postulados de André Breton. A partir de aquí, a lo largo del recorrido se propone una reflexión sobre los grandes temas y estrategias que preocuparon al grupo: el sueño, el deseo, el automatismo psíquico, las relaciones con la naturaleza, la nueva visión de la ciudad, el cosmos y la alquimia... Son estos algunos de los ingredientes de este movimiento, en origen literario, que se extendió internacionalmente a casi todos los campos de las artes visuales: la fotografía, el cine, la pintura...
Una muestra de esta envergadura no se podría haber llevado a cabo sin contar con el generoso préstamo de obras por parte de setenta y cinco importantes instituciones y colecciones particulares, nacionales e internacionales, entre las que se encuentran, por citar solo algunas, las siguientes: Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne de París; Art Institute of Chicago; Colección MALBA. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Fundació Gala-Salvador Dalí (Figueres, Girona); Musée National Picasso-Paris; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Peggy Guggenheim Collection (Venecia), TATE (Londres), TEA Tenerife Espacio de las Artes o The Museum of Modern Art (Nueva York).
La exposición se ha reinterpretado en los Musées Royaux des Beaux- Arts de Belgique, de Bruselas, y en el Centre Pompidou, de París. Tras su presentación en Madrid, viajará a la Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, y al Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.
1.- Surrealismos con Breton lejos y con Breton cerca
André Breton no solo fue el «padre» del surrealismo —cuyos postulados recogió en el Manifiesto del surrealismo en 1924— y cohesionador del grupo a través de reuniones, publicaciones y exposiciones, sino que ejerció un férreo control sobre sus miembros. Pero su influencia no fue igual en todos los lugares en los que se desarrollaría el movimiento: en algunos fue más directa, y en otros se diluyó o se reinterpretó debido a diversos factores. Por ejemplo, en Cadaqués, Gala –que nos guía en esta sección– y Salvador Dalí, se alejaron voluntariamente de la influencia de Breton debido a desavenencias y rivalidades. Por su parte, el grupo de surrealistas belgas tomó la decisión conjunta de distanciarse de Breton con el fin de mantener su independencia: no estaban de acuerdo con el automatismo bretoniano; tampoco con el objet trouvé —el objeto encontrado, resultado del azar— del surrealismo «canónico», que relegaron en favor del objet bouleversant —un objeto que había que pensar y construir—. El caso de la vanguardia argentina tiene puntos de unión con la de España: Breton estuvo presente en Buenos Aires a través de revistas como Minotaure. En este sentido, la biblioteca de la artista bonaerense Raquel Forner tuvo un papel esencial en la difusión local del movimiento.
La presencia física de Breton jugó también un papel importante en la difusión del movimiento en otros lugares alejados de París. En 1935, viajó, junto a su esposa, Jaqueline Lamba, y a Benjamin Péret a Tenerife para asistir a la inauguración de la Exposición surrealista, de carácter internacional, que se presentó en el Ateneo de Santa Cruz. La invitación había partido del potente grupo canario aglutinado en torno a la revista Gaceta de Arte, que fue, bajo la dirección de Eduardo Westerdahl, esencial a la hora de diseminar las contribuciones vanguardistas en España.
Tres años más tarde, Breton viajó a México, país que consideró como el único «surrealista» nato por su folclorismo, moda entonces cultivada por la élite social con la que se codeaban sus anfitriones, Diego Rivera y Frida Kahlo. Escribió también un texto para el fotógrafo documentalista Manuel Álvarez Bravo, quien, junto con Kahlo, se consideran creadores adscritos al grupo surrealista fruto del dictamen directo de Breton. La pasión de este por lo «exótico» reapareció en Martinica —donde recaló en su huida hacia Estados Unidos desde la Francia ocupada— a través de su interés por Hector Hyppolite, pintor haitiano autodidacta relacionado con el vudú.
Por todo ello, se puede hablar de «otros surrealismos» según la cercanía o lejanía a Breton y sus postulados.
2. El sueño y el deseo
2.1. Los productos y los espacios del sueño
Uno de los temas que más interesaron al surrealismo fue el del sueño y sus mecanismos escenográficos, muy ligados al automatismo -dejar, cuando estamos despiertos, que los pensamientos vuelen, sin las trabas de la conciencia o de la lógica—. El espacio del sueño es el lugar donde se producen encuentros extraordinarios e involuntarios, asociaciones formidables que se sostienen en su propia lógica inesperada.
Los «cadáveres exquisitos», uno de los juegos surrealistas más populares, se inscriben en esa misma pasión por lo inesperado propia del movimiento: sin conocer el dibujo o el escrito elaborado por un participante sobre una hoja de papel, que luego doblaba para ocultarlo casi por completo, el resto de participantes lo va desarrollando con sus sucesivas contribuciones a partir del único fragmento visible. El resultado es por tanto fruto del azar, ese mismo que regía en los «objetos encontrados», otro ejemplo de alianzas casuales.
Retales de sueños aparecen, por ejemplo, en los paisajes fantasmagóricos de los surrealistas, en esencia figurativos. En ellos, la ilusión del espacio está meticulosamente reproducida, pero se trata de un espacio en el cual no podríamos entrar. Solo aparenta existir, igual que los espacios con los que soñamos. Fragmentos de cuerpos, anatomías trastocadas, escenografías distópicas y otras propuestas al margen de la lógica establecida conforman el rico catálogo de los productos del sueño.
En esta nueva lógica de los surrealistas, el papel reservado a las mujeres será el de médium, de lo inconsciente en estado puro, un rol, en apariencia, de privilegio, que terminaría no obstante funcionando como mero vehículo de exclusiones. Para devolver a esas mujeres al lugar que les corresponde en la historia, esta primera sección comienza con obras de Remedios Varo —quien confesará que nunca se interesó por las invenciones de Breton sobre «lo femenino», aunque sí por el automatismo—. Ella será la primera de una sucesión de mujeres próximas al grupo surrealista que irán abriendo el camino de la visión hacia los sueños.
2.2. Las pesadillas y el deseo
En el Primer manifiesto del surrealismo, de 1924, Breton describe a un hombre que, cortado por una ventana en dos mitades, sigue andando. Se trata de una imagen perturbadora que resume ciertas nociones asociadas al inconsciente, a los sueños, donde el tiempo y el espacio se trastocan y adquieren otra lógica, que desmonta el sistema de relaciones al que estamos acostumbrados.
Así nos habla el inconsciente, con su propio lenguaje de concatenaciones sorprendentes y tiempos paralelos. En él habita ese deseo que se manifiesta en imágenes insospechadas y a menudo convierte los sueños en pesadillas premonitorias de guerras o de amores imposibles hacia objetos fortuitos: muñecas, maniquíes, formas de género híbrido, androginia... Cuerpos que, a partir del deseo y la pesadilla, se transforman y se diluyen; se dividen como el hombre del Primer manifiesto o flirtean con otros estados mentales y hasta con la muerte.
Estas estrategias para la liberación del deseo se relacionan con el propio concepto de Breton de amour fou, un amor extravagante que brota de lo irracional y que debería tener por objeto cualquier cosa, aquello que la imaginación anhele.
Una idea que está, a su vez, estrechamente vinculada a la invención del estereotipo de «lo femenino» desde la concepción masculina de los surrealistas. Pese a todo, el amour fou es un deseo a su modo codificado, lleno de prohibiciones, contra el cual se alzan algunas creadoras próximas al grupo. Entre ellas está Toyen —guía en este capítulo de la muestra—, quien, camuflando su identidad tras un apodo ambiguo y cultivando una actitud de género fluido, parece apelar a la necesidad de romper la etiqueta del amour fou para abrir el deseo a lo que el propio deseo dicte.
2.3. Entre médiums: quimeras y dobles y otros encuentros Extraordinarios
Ligadas a la etiqueta del deseo y el inconsciente, y al papel que Breton otorgaba a la mujer como vehículo de manifestación de dicho inconsciente, vale la pena recordar las conexiones de algunas artistas vinculadas al surrealismo con mundos que podríamos llamar mágicos, de videncia, telepáticos... Es el caso de Gala, conocida echadora de cartas, o de Remedios Varo y Leonora Carrington —nuestras guías en esta sección—, que compartieron la pasión por la videncia.
Esas conexiones con el mundo invisible formarán parte del protocolo del grupo surrealista. En este sentido, conviene recordar la conocida imagen: «Bello como el encuentro fortuito de un paraguas con una máquina de coser en una mesa de operaciones», descrita en Los cantos de Maldoror, libro publicado en 1869 por el Conde de Lautréamont (seudónimo de Isidore Ducasse), a quien los mismos surrealistas consideraban precursor del movimiento. A partir de ese concepto de encuentros extraordinarios, las identidades cambian y se intercambian; el yo se fractura y se convierte en doble; el cuerpo se fragmenta para reconstituirse igual que en los sueños. Lo familiar se hace extraño en el sentido en que Freud se refirió a «lo siniestro» (das Unheimliche). Escapar de la racionalidad lleva a descubrir de inmediato cómo las cosas cotidianas no paran de dar sorpresas.
3. El castillo de los surrealistas como recuerdo del paraíso Perdido
3.1. Piedras, árboles y otras criaturas
«La piedra filosofal no es más que aquello que ha de permitir que la imaginación del hombre se vengue aplastantemente de todo». Con estas palabras definía Breton uno de los asuntos predilectos de los surrealistas: la búsqueda de la piedra filosofal, aquella sustancia mítica en la que se encerraba el deseo ancestral de convertir en oro los materiales más humildes y, metafóricamente, de alcanzar un estado superior de la conciencia.
Una de las alusiones especialmente memorables de Breton a la piedra filosofal —y a través de ella, a su relación con la naturaleza primigenia, a la que se asocia el pensamiento mágico— fue la que escribió al final del bellísimo texto inspirado en su viaje a Tenerife en mayo de 1935, El castillo estrellado: «En el flanco del abismo, construido de piedra filosofal, se abre el castillo estrellado».
Las meras piedras se convierten así en alegorías de la búsqueda de una suerte de iluminación interior, en la que la naturaleza actúa como vehículo alquímico de transformación (la alquimia, esa disciplina mística tan admirada en el mundo del surrealismo). Maruja Mallo, guía en esta sección, comparte con los surrealistas, en su época más próxima al movimiento, una concepción de la naturaleza en la que las piedras simbolizan posibilidades infinitas.
3.2. Ciudades invisibles, modernas, nocturnas
Maruja Mallo, guía en la sección anterior, lo es también de esta. De su mano accedemos a otra de las grandes fascinaciones del grupo surrealista, las ciudades, que encuentran su contraposición en los bosques, ya sean pétreos, metamorfoseados, idílicos o apenas reducidos a unas ramas. Las ciudades y los bosques son, pues, las dos caras de una misma moneda, a las cuales alude Breton en el Primer manifiesto, cuando describe ese castillo suyo imaginado en las afueras de París ideado como refugio de los surrealistas: «Ante la puerta que las sombras de los árboles ocultan, hay automóviles que esperan». Así, el castillo de los surrealistas, nos traslada de nuevo al paraíso perdido.
Las ciudades que representan los surrealistas son reflejo del mundo moderno. A veces son ciudades nocturnas y aterradoras que parecen surgir de un cuento de Edgar Allan Poe; otras, urbes de luces desordenadas, de ferias y verbenas –como las que frecuentaba a menudo el grupo– o de tinieblas que traen a la memoria la escenografía descrita en la novela de Breton Nadja, la gran historia de amor en una ciudad —en ese caso, París— de calles desiertas y vacías, donde un encuentro fortuito cambia el rumbo de una existencia; un espacio narrativo que, según Walter Benjamin, exhibe el rostro del surrealismo: la ciudad convertida en el objeto surrealista por excelencia.
3.3. Cosmos y alquimia
La naturaleza es para los surrealistas el mundo intacto que antecede a nuestra llegada y que, por tanto, convoca e invoca la magia asociada a los orígenes, según cierta tradición inscrita en la piedra filosofal. La alquimia y la búsqueda de la piedra filosofal representaban para los surrealistas el deseo de llegar a un estado superior de la conciencia. Para favorecer esa transformación alquímica que permita alcanzarlo, los surrealistas se sirvieron de la naturaleza como médium.
Ese proceso de transformación lo pueden desencadenar actos simples con elementos naturales, como recoger piedras, erizos, conchas, ramas, que se transmutan porque nos transmutan; o cósmicos, como las nubes de Gala y Dalí, las estrellas de Miró o los planetas de Rufino Tamayo y Jean Peyrissac; pero también la naturaleza cósmica que habita las cuevas ancestrales que pinta Alice Rahon, o la observación del cosmos, como hacen los personajes asomados al borde del planeta Tierra en una de las obras de Ángeles Santos —las dos artistas que comparten la misión de guías en este capítulo de la muestra—, o las transformaciones cósmicas insondables fuera de la convención de los límites en la obra de Roberto Matta.
El mundo intangible hace su aparición también en el cuadro de Miró Un perro que ladra a la luna: quién sabe si una forma reclamar respuestas al cosmos mismo. Bienvenidos a la dimensión espiritual del mundo.
CATÁLOGO
Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo que cuenta con la contribución de la comisaria y varios expertos en el tema. En su ensayo, Estrella de Diego reflexiona sobre las ideas clave del proyecto y sobre la recepción del surrealismo en España. Diana Weschler, historiadora del arte y vicerrectora de la UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires) por su parte, examina los ecos del movimiento en Latinoamérica; e Isidro Hernández, conservador jefe de la colección del TEA (Tenerife Espacio de las Artes), se centra en el papel central del foco de Tenerife en el desarrollo del surrealismo español. La publicación, que contiene reproducciones de todas las obras expuestas, cuenta también con la participación de la directora de cine Isabel Coixet.
CONTRAPUNTOS
Contrapuntos es una nueva iniciativa que Fundación MAPFRE propone a los visitantes con motivo de esta exposición y que se ofrece de forma paralela al servicio de audioguía: en una pequeña selección de las obras expuestas se contará con la posibilidad de contemplar la pieza al tiempo que se escucha un texto comentado sobre cada una de ellas previa descarga de un QR. En algunos casos se trata de textos de carácter “histórico”, que de una u otra manera guardan relación con la exposición, pero en su mayoría son inéditos que han sido escritos expresamente para esta iniciativa.
Hemos llamado a la propuesta Contrapuntos porque, al igual que en la música, buscamos con estas audiciones que el visitante perciba simultáneamente dos voces diferentes, contrapuestas, que se enriquecen entre sí y forman una polifonía distinta, más rica.
Para estos primeros Contrapuntos hemos pedido a las escritoras Menchu Gutiérrez y Marta Sanz unos breves ensayos sobre dos obras de la exposición de su elección. Se completan con otras tres propuestas: la lectura de un fragmento de El castillo estrellado, de André Breton, otra de uno de los Sueños, de Remedios Varo y, por último, Era mi dolor tan alto, un poema de Manuel Altoaguirre sobre el exilio.
Todas las locuciones corren a cargo de locutores profesionales.
GABINETE PEDAGÓGICO
Las actividades educativas están orientadas tanto a centros educativos como a familias y abarcan todos los niveles. Se desarrollan de lunes a domingos y comprenden siempre una doble propuesta: el recorrido por la sala, con explicaciones y actividades en torno a una selección de obras, y la práctica artística en el taller. En ambas dinámicas se trabaja con el grupo sobre las ideas clave que se quieren transmitir a propósito de la exposición en curso.
ARTE EN DIGITAL
Arte en Digital nace con la intención de invitar al público a acercarse a las exposiciones de la Fundación desde perspectivas no habituales. Sin ninguna intención de sustituir la visita presencial a las salas, serán las intervenciones encargadas a los “colaboradores digitales” las que aportarán estas perspectivas a través de acciones variadas que difundiremos y alojaremos en nuestros canales de redes sociales y web. Las miradas sobre nuestras exposiciones procederán de profesionales de diversos ámbitos de la creación cultural o de la vida pública y en los que, de alguna manera, encontremos un vínculo con la exposición.
Premio. 01 feb de 2025 - 28 feb de 2025 / Madrid, España
Exposición. 18 feb de 2025 - 15 jun de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 01 oct de 2024 - 04 abr de 2025 / PHotoEspaña / Madrid, España