Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- * En la jerga de la subcultura homosexual de Sao Paulo, Fazer Tricô significa una larga conversación entre homosexuales, principalmente chismorreo sobre actividades de su cultura minoritaria. Literalmente significa tricotar. En el contexto de la exposición de Hudinilson Jr., se refiere a la posibilidad de adoptar una postura escriptural que permita desentrañar las inflexiones de un lenguaje diferencial, que corresponda al marco de un campo social marginal como el de la homosexualidad en los años 80 en Brasil, para una audiencia más amplia. Hudinilson Urbano Junior (São Paulo, 1957 - São Paulo, 28 de agosto de 2013) estudió Bellas Artes en la Fundação Armando Álvares Penteado a mediados de los años 70 para luego comenzar a experimentar las posibilidades del dibujo, la pintura, el graffiti, el arte postal, la performance o la intervención urbana. Su primer momento importante de visibilidad pública se produjo en 1979, cuando fundó, junto a los artistas Màrio Ramiro (1957) y Rafael França (1957 - 1991), el colectivo 3 Nós 3. Desde su fundación hasta su disolución en 1982, este grupo realizó acciones públicas que concebían la ciudad como una página sobre la que componer diseño gráfico, introduciendo monumentales gestos en el espacio urbano del São Paulo de la dictadura militar. A partir de ese momento Hudinilson Jr. comenzó su trabajo personal más maduro, en un contexto peculiar: después de décadas de régimen represivo en Brasil, se produjo una fase de distensión política que anunciaba la posible llegada de la democracia. Si las acciones de 3 Nós 3, incluida la fotonovela CASOS -producida en 1979 y reeditada en 2014 con motivo de la exposición homenaje a Rafael França en la Galeria Jaqueline Martins de São Paulo-, desafiaban el orden social y urbano preestablecido, Hudinilson Jr. puso en cuestión en sus primeros trabajos con Xerox los regímenes escópicos de la dictadura. El control preciso y categórico de los cuerpos ciudadanos en un régimen militar eran sustituidos en su obra por la opacidad de la carne propia, por la promiscuidad metonímica de la relación entre las partes de un autorretrato social. Exercícios de me ver ('Ejercicios para verme'), de 1982, convirtieron a Hudinilson Jr. en un pionero de la xeroxcopia en Brasil. Las imágenes que documentan una singular forma de performance lo presentan literalmente practicando el acto sexual con la máquina de fotocopias, sin mirar a cámara, sin interacción posible con el público, en el ejercicio narcisista de follar consigo mismo para obtener como resultado la fragmentación a escala 1:1 de su propia imagen. Las obras en papel consecuencia de la interacción del cuerpo del artista con la máquina de fotocopiar mantienen una homoerótica militante: han de ser comprendidas en relación a la liberación sexual exactamente previa a la crisis del SIDA, que coincidirá en Brasil con la futura democracia, ya que el gobierno civil comenzaría en 1985. Las imágenes fotocopiadas del propio cuerpo del artista son equidistantes del dibujo clásico y de la abstracción, gracias al carácter gráfico del pelo que aparece apelmazado sobre el cristal de la maquina, pero también incluyen otras referencias: esta estética de la fragmentación refiere a lógicas del cuerpo preestablecidas culturalmente, por ejemplo, a esquemas o mediciones del propio cuerpo según el canon arquitectónico moderno que se incorporan en transparencia a la imagen propia. La referencia cultural remite a la circulación continua, en la exposición pública del trabajo, entre el cuerpo propio y sus significados sociales, legibles por el grupo en el entorno cotidiano: un modo de la promiscuidad simbólica donde el voyeurismo es entendido como un aparato de deseo que desmonta el sistema político. Por otro lado, la acción misma de interactuar con el cuerpo desnudo sobre la máquina de Xerox subvierte la lógica laboral de la oficina, volviendo la máquina erótica y la burocracia follable, permitiendo auráticamente que el objeto devuelva la mirada en obra de arte. En este sentido, la fotocopia resultante es un shock: resume una serie de acciones preformativas y de complejas relaciones en una imagen final, un resultado de un proceso más amplio y complejo de interacción biomecánica. Si en estos trabajos y con 3 Nós 3 Hudinilson Jr. había abogado por una política de la contaminación simbólica a través del gesto y del cuerpo propio, estas obras lo capacitaron especialmente para hacer frente y resistencia ante el ostracismo del contagio. Frente al grupo de riesgo con el que el aparato médico y legal identificó a los homosexuales en la crisis del SIDA, los collages que comenzó en ese mismo momento y que continuó realizando hasta comienzos de los años 90, remiten a un grupo de apoyo, a una cercanía afectiva y emocional, edificada por medio del deseo. Los collages han sido poco mostrados por su carácter pornográfico: imágenes de todo tipo, de múltiples fuentes, proliferan en ambas caras del soporte de cartón, como incontables repeticiones, anáforas, juegos de analogía semánticos o formales, subtextos continuos para el disfrute de las interrelaciones, para el goce de la exégesis jamás detenida, que atiborra las páginas hasta el agotamiento. El filósofo Didier Eribon escribió que el gay aprende a hablar dos veces: con el lenguaje heredado por la tradición en la que se inserta y por el nuevo que ha de aprender desde la posición no hegemónica que adopta como opción de vida. De ahí que lo 'meta' forme parte de su relación lingüística con el mundo: una relación mutable y contextual, más patética que ética, en movimiento cambiante, cuyos significados no son fijos, sino que se producen en constelaciones que contaminan cada una de sus partes entre sí. En los collages de Hudinilson Jr., fragmentos de revistas eróticas, de iconografía popular, de anuncios, de portadas de discos y de fotografías documentales sobre el mundo animal componen una suerte de atlas warburgiano del gusto homosexual en un movimiento doble: un cuadro de comunicación simbólica homosexual que mezcla símbolos globales con los propios de su argot visual. Así, por un lado, el mundo natural y la cultura popular, de circulación masiva y habitual, se convierten a través de su contigüidad con los signos pornográficos repetitivos del deseo homosexual en una nueva naturaleza y unos nuevos referentes contextualizados en un nivel subcultural. Al mismo tiempo, al hacer colisionar sin jerarquías el sexo entre hombres y la fotogenia de la historia natural, la plástica pornográfica gay junto a la cultura popular de los años 80 y 90, cuestiona la condición heterosexual de la mirada convencional sobre la historia, la cultura y la naturaleza tal y como se transmite en los medios de comunicación impresos. Como indican los sociólogos Green y Trindade: 'En los grupos marginales, los individuos inmersos en una cultura grupal, a causa de las barreras y sanciones a las que están sujetos por la sociedad global, tienden a desarrollar un sistema simbólico que, de un lado, facilita la comunicación entre los individuos del mismo grupo y, de otro, dificulta el entendimiento por aquellos individuos que no participan de la misma cultura'. Si, como escribía Barthes, los locutores de una lengua con género están obligados a hacer cuadrar sus representaciones simbólicas con las estructuras gramaticales preexistentes, es en los libros de artista -de los que Hudinilson Jr. guardaba más de un centenar en su biblioteca- donde produce su más extrema rebelión contra la estructura gramatical de la cultura visual hegemónica heterosexual. Obras únicas, toman las páginas de agendas del propio artista, de cuadernos de escuela, de libretas de catequesis o de libros de cuentas, para travestirlas por completo llenándolas de recortes fotográficos, de artículos de prensa, de embalajes de tabaco, de fotocopias de libros, de documentos personales... Una constelación que mezcla la vida misma del artista, su cotidianeidad, con esa forma enciclopédica de los collages para volver a otro modo de autorretrato, de ejercitar el verse. Los diarios funcionan como anclajes de las tradiciones en los contextos cotidianos. Hudinilson Jr. reorganiza los mensajes reificados de los medios de comunicación como constituyentes de una diferencia. Las iconografías generadas para el mercado gay o de películas de culto, son como frases hechas, cuadros de memoria social de una comunidad, pero donde esta memoria es una forma constituyente de subjetividad. Desde los años 50 -con personajes como Darcy Penteado o Paulo Becker, existía en São Paulo una relación simbiótica entre la vida artística e intelectual y el mundo de los homosexuales. Más que un ghetto, la cartografía homosexual de la ciudad se construyó en las décadas siguientes como una región moral. La obra de las últimas décadas de Hudinilson Jr. es una forma de comunicación de un conocimiento anónimo que es la base social de una minoría marginal y de sus redes afectivas. De ahí la introyección narcisista, pero de ahí también su búsqueda de respuesta. Como explicaba José Fabio Barbosa en un estudio pionero en la sociología brasileña sobre la homosexualidad: 'De modo general, el sentimiento de amor es una organización de actitudes y valores asociados a un deseo fundamental de respuesta'. Néstor Perlongher, otro sociólogo brasileño, habló en los años 80 del imaginario gay de São Paulo como de una máquina barroca: existían varias nomenclaturas para el mismo sujeto, variedades de posturas en el circuito de las homosexualidades, en las redes relacionales de la homosexualidad masculina. Las tramas clasificatorias, las taxonomías cambiantes, se inscribían en los cuerpos como un dispositivo energético, una hiperproducción simbólica que 'vehicula movilizaciones moleculares en el propio plano de las sensaciones corporales'. En términos de Guattari y Rolnik, Perlongher escribía: 'En las trayectorias marginales, en las existencias nómadas o apenas vagabundas, en las maquinaciones tenebrosas del deseo, en la sombra de las esquinas, no se estaría haciendo una inversión de los papeles establecidos, normales, convencionales, sino en la afirmación -por más ligada que pueda estar en múltiples planos con la lógica molar, macroscópica, institucional- de una diferencia intensa, de un funcionamiento deseante diferente'. En estas obras de Hudinilson Jr., desde la fotocopia repetible hasta el infinito, hasta la superposición de códigos proliferantes en el collage y la porosidad de lo íntimo y lo público en el diario, se da una precariedad constitutiva: la de las jergas contrapuestas que recogen en su habla intersticial los marcos de los discursos marginales urbanos. Su trabajo compone un cuadro de disidencia subjetiva, donde la reverberación de cuerpos y deseos en el campo abierto de sus textos para todos sus posibles públicos se ha de producir todavía.
Exposición integrada dentro de la programación de Jugada a 3 bandas. A través de un diálogo con su contexto inmediato, proponemos la primera exposición individual en España del artista de São Paulo Hudinilson Jr. Fallecido recientemente, su producción se relaciona con el diario y las prácticas de representación autobiográfica, comenzando con xeroxcopias y performances en los 70 hasta su producción en collage en los 90 y los 2000, atendiendo últimamente a la producción subcultural de la homosexualidad en Brasil.
Exposición. 17 dic de 2024 - 16 mar de 2025 / Museo Picasso Málaga / Málaga, España
Formación. 01 oct de 2024 - 04 abr de 2025 / PHotoEspaña / Madrid, España
