Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- La Colección del Museo se articula en torno a cuatro ámbitos en función de los momentos clave de la historia del arte del siglo XX y XXI, tanto español como internacional. De ellos, dos ya han sido abiertos al público: en primer lugar, el que se exhibe en la segunda planta del edificio Sabatini, que se extiende a lo largo de las décadas de los años veinte y treinta, cuando las vanguardias derivan hacia posiciones de mayor compromiso y antagonismo, y el segundo tramo, que fue presentado hace un año bajo el título ¿La Guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido (1945-1968), que se corresponde con los años cuarenta, cincuenta y sesenta y que se puede visitar en la cuarta planta. Ahora, en unos 2.200 metros cuadrados, ocupando los dos espacios expositivos del edificio Nouvel, se presenta este tercer ámbito de la Colección: De la revuelta a la postmodernidad (1962-1982), que acoge unas 300 obras, entre pinturas, dibujos, esculturas, instalaciones, vídeos, fotografías y material documental. Una parte sustancial de los trabajos es novedosa ya que se incluyen recientes adquisiciones, donaciones y depósitos aún no vistos. El Museo ha hecho, en este sentido, un gran esfuerzo para llenar importantes huecos existentes en este tramo de la Colección incorporando a la misma, nombres imprescindibles para su articulación. Las salas dedicadas a este período acogerán obras de autores como Sol LeWitt, Dan Flavin, Hélio Oiticica, Luis Gordillo, Gerhard Richter, Pistoletto, Carl Andre, Hans Haacke, Eugènia Balcells, Eulalia Grau, Mario Merz, Marcel Broodthaers, Donald Judd, Moraza, Molero, Yvonne Rainer, Buren, Jo Spence, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Carlos Leon, Esther Ferrer, Concha Jerez, George Brecht, Alberto Corazón, Colita, o Nacho Criado, entre otros. En los veinte años que abarcan la nueva presentación, ocurren hechos que van a cambiar el mundo: la irrupción de nuevas tecnologías, el avance del consumismo, los procesos de descolonización (que se plasman en la disconformidad de la juventud y de las mujeres) y el inicio de la globalización, son factores decisivos; acontecimientos como Mayo del 68, la crisis económica a partir de 1973, la muerte de Franco, la transición democrática y la primera globalización a nivel internacional, son algunos de los hitos que marcan esta fase en nuestro país y fuera de él, un período que se sitúa entre los más convulsos de la historia del siglo XX. Si el inicio de esta parte de la Colección se sitúa en el año de la guerra de Argelia y la crisis de los misiles en Cuba y corresponde al período que antecede a Mayo del 68, 1982 supone el fin de la transición política en España e inaugura una década determinada por figuras como Ronald Reagan o Margaret Thatcher y la caída del muro de Berlín que acontecería en 1989. Este es un periodo esencial para entender el mundo en el que vivimos. Gran parte de las transformaciones de la sociedad actual tienen sus orígenes en este momento. Esta época supone igualmente el cambio definitivo de paradigma respecto a lo que se consideraba arte desde el Renacimiento. No sólo por la superación de la tradicional delimitación del medio en pintura y escultura, sino por la 'ausencia' del autor. Es el punto de inflexión entre modernidad y posmodernidad. En la modernidad el autor se situaba en el centro, en cambio ahora se proclama su 'muerte'. El artista también se muestra disconforme con el aislamiento que supone el estudio y la necesidad de salir a la calle, interpelar a los públicos. Este nuevo paradigma implica también la contestación radical a un arte entendido como práctica occidental y masculina, apareciendo voces como las del feminismo, las del tropicalismo, o las que protestan y denuncian en un contexto social y político represivo, como es el caso de las dictaduras latinoamericanas y de la española. El minimalismo, el arte conceptual, el arte povera, las prácticas de campo expandido (la escultura que se abre al paisaje, el cine que se expone en los museos, etc.) son característicos de esos años. En la presentación de esta parte de la Colección juegan un papel fundamental los depósitos que ha conseguido el Museo, a través de distintos acuerdos, para dar coherencia al discurso expositivo. Hay que destacar el de Javier Luz que incluye el material de Trama; el de Onnasch, con cuatro obras de George Brecht, una de Dieter Roth y otra de Daniel Buren. También el depósito de Vijande ha proporcionado la posibilidad de incorporar varias obras de Luis Gordillo. Pero sobre todo hay que subrayar la importancia del depósito de la Colección Sonnabend. Artistas decisivos de la segunda mitad del siglo XX, como John Baldessari, Donald Judd y Bernd y Hilla Becher pueden verse ahora formando parte de la Colección gracias al acuerdo suscrito recientemente entre el Museo Reina Sofía y los herederos de la célebre galerista y coleccionista Ileana Sonnabend (Bucarest, 1914 - Nueva York, 2007). En un futuro, conforme al acuerdo alcanzado, otras obras de artistas fundamentales visitarán las salas del Museo Reina Sofía. Estas acciones se enmarcan dentro de la política de depósitos del Museo que permite llenar huecos existentes en la Colección sin realizar una costosa inversión, sobre todo, porque se trata en algunos casos de piezas que alcanzan altísimos precios en el mercado y por lo tanto, son prácticamente inaccesibles para la institución. Por otra parte hay que destacar la presentación por primera vez de numerosas nuevas adquisiciones relizadas por el Museo; es el caso de las de Hans Haacke, André Cadere, Luciano Fabro, Helio Oiticica, Juan Carlos Romero, Roberto Jacoby, Paz Muro, Concha Jerez, Eugenia Balcells, Raimundo Patiño, Herminio Molero, Nazario, Michelangelo Pistoletto, Angels Ribé, CADA, Colita, Miguel Trillo o Antón Patiño. También se ha incorporado la donación realizada por Alberto Corazón, que incluye varias obras de los años setenta. SELECCIÓN DE TEXTOS DE SALA Revolución y descolonización El período que cubre esta presentación de la Colección (1962-1982) está marcado por la expansión geográfica de los conflictos sociales y por la diversificación de intereses intelectuales hacia diversas zonas del planeta. Si en las décadas anteriores del siglo XX, especialmente desde el inicio de la Guerra Fría, había dominado una dinámica de conflicto entre los poderes del hemisferio norte (Europa, Norteamérica y el bloque soviético), nuevos hechos históricos ponen en escena un mundo expandido, complejo y plural: por una parte los procesos de descolonización de países africanos y, por otra, la entrada en el tablero geopolítico de América Latina y el Caribe, en particular tras la Revolución Cubana. La battaglia d'Algeri (1965), dirigida por Gillo Pontecorvo (1919-2006), reconstruye el traumático proceso descolonizador de Argelia, con el acento puesto en la sangrienta represión francesa y en los métodos de guerrilla urbana de la resistencia local. Otros testimonios, como los ensayos de Franz Fanon (1925-1961) o Les statues meurent aussi, película dirigida por Alain Resnais (1922), describen un despertar panafricano que, desde la denuncia del subdesarrollo hasta la reivindicación de la negritud, hermana a África con el Caribe. Al otro lado del Atlántico, el estallido de la Revolución Cubana y su producción cultural provocan fascinación entre los intelectuales europeos: Alexander Korda (1928-2001) fotografía a Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir durante su visita a Cuba para entrevistarse con líderes revolucionarios, al tiempo que Agnès Varda (1928) fotografía el nuevo cosmopolitismo del Sur con entusiasmo y escepticismo. En este período, la apertura del foco permite percibir un nuevo mapa plural de un mundo que ya no se entiende como formado por bloques, sino como una compleja estructura. La mirada occidental sobre el mundo había cambiado, al tiempo que las voces de otros surgían de un silencio secular. Resistencias poéticas del arte en Europa Desde el inicio de los años sesenta, diversos ámbitos (desde la ciencia al activismo político, desde la literatura a la creación artística) vivieron un progresivo 'cambio de paradigma', una transformación gradual que culminaría en los sucesos que, en torno a 1968, harían zozobrar los pilares sobre los que se sostenían las sociedades occidentales desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Frente a un arte replegado en sí mismo y la figura de un artista ensimismado en su genialidad, nuevas propuestas expanden los límites de la obra de arte y sitúan al creador en una posición de autocrítica. Los artistas ensayan diversas formas de relación con el otro y con el mundo: la extroversión, la vitalidad, la comunicación verbal, la búsqueda entre los despojos de lo cotidiano y la forja de nuevas cartografías son algunas de sus nuevas herramientas. La necesidad de crear nuevos mapas político-poéticos del mundo da lugar a aproximaciones como la de Öyvind Fahlström (1928-1976), que convierte la silueta de Chile en un humus fértil en el que germinan versos, a modo de elegía por el modelo social implantado por Salvador Allende o como reinvención poética de un país asolado desde ese mismo año por la dictadura militar. 'La muerte del autor' fue el nombre que pensadores como Roland Barthes y Michel Foucault dieron a un proceso de desmitificación de la figura del artista y de los principios e instituciones que sostienen su figura, antes intocable. Autoportrait bien fait, mal fait, pas fait (1973), de Robert Filliou (1926-1987) ironiza sobre el narcisismo del artista y sobre la naturaleza 'acabada' de la obra de arte. Frente al talento, la maestría y la inspiración, se llama a una creatividad de la que emergen elementos reprimidos como el deseo, la humildad o la ironía. En un sentido análogo, Marcel Broodthaers (1924-1976) pone en duda conceptos como la permanencia de la obra de arte y sus límites físicos en Panel with Eggs and Stool (1966). La estética humilde, el uso de materiales de desecho, pobres o perecederos por parte de estos artistas europeos contrasta tanto con la grandilocuencia de la pintura expresionista abstracta, ya en declive, como con la creciente estética industrial norteamericana. De manera similar, el interés por el lenguaje y sus códigos como forma de relacionarse se sitúa en primer plano frente a la comunicación más directa. Son, en suma, formas que trastocan los valores y desbordan los límites tradicionales de la obra de arte, en el alba de una revuelta de consecuencias más amplias. Espacios inespecíficos: arte en los Estados Unidos Hacia 1960, los planteamientos que habían hecho del expresionismo abstracto norteamericano una tendencia dominante (intensidad, expresión personal, profundidad de significados) muestran síntomas de agotamiento. Desde Nueva York, la ciudad que había sido el icono del triunfo de aquel tipo de pintura, se inicia una reacción que pone en duda estos valores y se aproxima a la creación artística desde tres parámetros: la eliminación de la subjetividad, la presencia literal del objeto ('lo que ves es lo que ves') y una relación más directa entre el espectador y la obra. Los artistas agrupados bajo el epígrafe del minimalismo siguen una serie de pautas que convierten al arte en un vehículo de investigación teórica acerca de las condiciones de producción de la obra de arte, al tiempo que otorgan al espectador un nuevo estatus desde una estética de apariencia fría, impersonal y carente de componentes emocionales o dramáticos. La obra de arte no es ya producto de un individuo inspirado y pasa a convertirse en objeto definido exclusivamente por sus características físicas (materiales, dimensiones, posición) y no por aquello que representa: la obra no se refiere a nada externo a sí misma. Por otro lado, es producto de una producción industrial que elimina la relación paternal del artista con su trabajo, ya que éste puede ser realizado por cualquier individuo con los instrumentos y materiales adecuados. Se plantea así la composición en serie: el título de Wall Drawing#47 (1970) de Sol LeWitt (1928-2007) se presenta como las instrucciones para la división de un muro en quince franjas de igual tamaño. Se ha eliminado incluso el soporte del dibujo (se realiza sobre el muro), en línea con la tendencia minimalista a eliminar todo aquello que distingue a la obra de arte y la separa de su entorno: el pedestal y el marco. Magnesium Copper Plain (1969) de Carl Andre (1935) rompe cualquier distancia posible al permitir que se camine sobre ella. En esa posición, el espectador no necesita esforzarse en buscar un significado y, al tiempo, se ve obligado a tomar conciencia de su posición física respecto a la obra. El minimalismo no intenta asombrar ni ofrecer una experiencia estética intensa, pero su presencia en la sala es rotunda (o 'teatral' como vio el historiador Michael Fried). En ese sentido, The Nominal Three (to William of Ockham) (1963) de Dan Flavin (1933-1966) ilumina el espacio a través de grupos de tubos fluorescentes que van creciendo en número. Su título hace referencia al axioma del filósofo escolástico Guillermo de Ockham, según el cual para explicar cualquier fenómeno se debe optar por la mínima cantidad de variables; una máxima que parece anteceder el principio base del minimalismo: 'menos es más'. Helio Oiticica. Tropicália, 1967 La emergencia de los países del Sur toma diferentes formas durante la década de los sesenta. Brasil, sometida a una dictadura militar desde el golpe de estado de 1964, es testigo de fuertes movilizaciones sociales y estudiantiles que atacan las nuevas formas de colonialismo económico y cultural e intentan defender una cultura popular propia, enraizada en el peculiar territorio tropical y no asociada a los intereses de los países del Norte. El arte latinoamericano estaba en esos años dominado por la corriente llamada neoconcreta, cuya frialdad y estilo constructivista parecía vivir en una burbuja irreal dentro del agitado ambiente social del continente. En este contexto, la obra Tropicália (1967) de Hélio Oiticica (1937-1980) ejemplifica el intento de poner en primer plano otra América Latina a través de una vitalidad desbordante, de la apelación a todos los sentidos y de la búsqueda de participación del espectador. En desafío a cualquier espacio museístico que la albergue, su ambiente laberíntico se compone de dos Penetráveis (PN2, Pureza è um mito, y PN3, Imagético) además de plantas, arena, aves silvestres, poemas-objeto, capas de Parangolé y un aparato de televisión. Una instalación ambiental resultado de un largo proceso de reflexión del artista en el que convergen tanto sus reflexiones acerca de la necesidad de un proceso experimental para superar los límites del cuadro como su exploración y convivencia con la realidad de las favelas, producto del crecimiento urbano masificado. El pensamiento 'antropofágico', modelo de renovación cultural en América Latina mediante la reivindicación del mestizaje, está en la base Tropicàlia, donde símbolos de la plural cultura brasileña 'devoran' al espectador convirtiéndolo en parte integrante de la obra. De ese modo, la experiencia vital y la interacción corporal convierten a la obra en un ambiente, un barrio habitable que permite nuevas relaciones, frente a la favela, que impone la segregación. El título de la obra inspiró a músicos como Gilberto Gil y Caetano Veloso en la fundación del movimiento tropicalista, renovación de la música brasileña a través de la fusión de elementos de la bossa nova, el fado, el rock and roll y la psicodelia. La revolución feminista El movimiento feminista amplió de modo decisivo las investigaciones sobre la subjetividad en las artes. Desde la indagación íntima a la reivindicación social, el feminismo encontró en la historia del arte un material fundamental desde el que reescribir el género. Durante siglos se había impuesto la identificación entre el mundo y sus representaciones: todas las imágenes partían de una visión patriarcal y falocéntrica del mundo que había negado a la mujer la capacidad de representarse, es decir, de tener control tanto sobre sus decisiones (representatividad política, jurídica o económica igualitaria) como sobre su imagen (pues la historia del arte la relegaba al lugar del objeto). En España, ante la emergencia de la situación política durante la Transición, el feminismo quedó relegado como movimiento social, mientras artistas como Eugènia Balcells (1943) desvelaban la construcción estereotipada de las relaciones de género en la película Boy Meets Girl (1978). Por su parte, artistas como Àngels Ribé (1943) o Esther Ferrer (1937) escenificaban en imágenes del propio cuerpo limitaciones históricas que aparecen como insostenibles: desde todo lo no dicho, lo no hecho, lo no visto a lo largo de la historia (El no dit, el no fet, el no vist, 1977) de Ribé, hasta la presentación por parte de Ferrer del propio cuerpo desnudo después de haber sido escrupulosamente medido por los participantes de la acción Íntimo y personal (1971) siguiendo las instrucciones de la artista. De manera más directa, algunas representantes del feminismo anglosajón documentan situaciones concretas. Jo Spence recurre al formato de fotonovela (género que los editores consideraban 'de consumo femenino') para la obra Who's Holding the Baby? (1978-1979), un caso de estudio acerca del problema de la conciliación entre el trabajo y la maternidad, configurador de un gesto reivindicativo dirigido a las instituciones, imagen última de un poder masculino. El feminismo, más que una movimiento aislado, supuso una revolución que abrió la puerta a la reevaluación del arte marginado. El surgimiento de estas artistas supone el paso ejemplificador de la mujer desde el rol de objeto al de sujeto creador, apoyado en procesos como la caída en descrédito del concepto de autor (masculino) o la anulación de la relación paternal del artista con a su obra. Arte experimental en España El arte experimental en España creció en paralelo a los coletazos finales del franquismo. Sin embargo, se tocaron sólo tangencialmente aspectos políticos, para centrarse en la experimentación. El grupo Zaj, nacido en el momento de eclosión internacional del impulso vitalista y apátrida de Fluxus, será el pionero de un experimentalismo con presencia en el exterior y de unas propuestas que abordan la música, la performance, el cuerpo o la poesía visual. Por su parte, otros artistas como Francesc Torres (n. 1948), Nacho Criado (1943-2010), Francesc Abad (n. 1944) o Antoni Muntadas (n. 1942) o se unieron en torno a proyectos colectivos que incidían en la necesidad de comunicación, participación y relación con el otro a la hora de emprender tareas especulativas en el arte. En este sentido, un proyecto como Tierra, aire, agua y fuego (1973) pone en relación a artistas provenientes de Barcelona y Madrid, las dos sedes del conceptualismo español. Sus propuestas (acciones, intervenciones en la naturaleza, trabajo corporal, etc.), se apoyan en herramientas de documentación que permiten su pervivencia: junto a la fotocopia, el grabado heliográfico, la fotografía o el cine de pequeño formato (16mm y 8mm), comienza a aparecer un soporte de gran influencia posterior: el vídeo. El proyecto citado, editado en la serie de portafolios Documentos, incluía los diagramas Cinco elementos (1972) y Cuatro elementos (1973) de Muntadas (1942). Sus intereses, aunque de apariencia hermética, remiten al momento en que el pensamiento occidental se basaba en la investigación sobre nuestra percepción (los cinco sentidos) de la realidad (los cuatro elementos). El proyecto de Muntadas persigue sacar de su estado de atrofia a los tres 'subsentidos' (olfato, gusto, tacto), neutralizados bajo el dominio de lo audio-visual, una apelación inserta en un contexto en el que las artes visuales y la música perdían su preeminencia, al tiempo que la televisión ganaba posiciones en la vida cotidiana. Aunque las propuestas no fueron abiertamente políticas, el gesto de llamar al trabajo colectivo y convocar encuentros cobraba un cierto significado en el contexto del tardofranquismo. Los Encuentros de Pamplona (1972), además de ser una plataforma de intercambio y relación, pusieron en escena las tensiones artísiticas y políticas que marcaron la época, configurando un 'fin de fiesta' del arte experimental. El vacío dejado dará lugar en adelante a propuestas de implicación política más directa. Projects: Pier 18 El declive de las actividades industriales del bajo Manhattan, provocado por un cambio de modelo económico en Estados Unidos, da lugar al abandono paulatino de espacios industriales como naves, almacenes o muelles de carga, recuperados posteriormente por los artistas que conforman la renovada escena neoyorquina. Nuevas formas de creación artística necesitan para su desarrollo espacios distintos de los tradicionales (el estudio, la galería o el museo), al tiempo que la eclosión de nuevas prácticas efímeras como la performance o el happening buscan un apoyo en la fotografía y otras prácticas para poder documentarse y perpetuarse en el tiempo. Projects: Pier 18 es un caso único en el que prácticas artísticas diversas conceden momentáneamente a un espacio ruinoso nuevas funciones apoyándose en la fotografía. El proyecto, comisariado por el empresario, artista y crítico Willoughby Sharp (1936-2008), consistió en encargar a veintisiete artistas una obra en un muelle cercano al lugar donde en ese momento se alzaban unas Torres Gemelas aún incompletas, el 'Muelle 18', 'un lugar perfecto, totalmente desvinculado de la creación artística y abierto a una gran variedad de trabajos'. Se encargó la documentación de todos los proyectos al dúo fotográfico formado por Harry Shunk (1924-2006) y Jànos Kender (1937-1983). La respuesta de la mayoría de los artistas fue documentada por escrito mediante imprecisas instrucciones que revelan su interés por que la fotografía fuera algo más que mera documentación: Richard Serra creó un marco trapezoidal cuya posición se adaptaba al objetivo de la cámara para conseguir una imagen cuadrada; Dan Graham utilizó su propio cuerpo como trípode; John Baldessari (n. 1931) encuadró con sus manos un barco atracado en el puerto cercano, desafiando la profundidad de campo de la cámara; mientras que Mario Merz (1925-2003), ausente, descargaba toda la responsabilidad sobre los fotógrafos con estas palabras: '20 fotos variadas de ese lugar (Pier 18) a gusto de los fotógrafos. Pero que el lugar quede bien glosado.' Las fotografías de Projects: Pier 18 documentan acciones puntuales pero también coescriben las ideas que están en la base de las propuestas de los artistas participantes: cómo se percibe, vive, usa y representa el espacio. La fotografía de Shunk-Kender protagoniza así el proyecto y funciona como 'índice', aquello que indica y registra la existencia de algo que ya no está: las obras artísticas de naturaleza efímera y las construcciones en inminente desaparición. En ambos casos, vestigios de una colectividad ausente. Arte y política al final de la dictadura En el contexto español de los años setenta, el arte se convierte en un ámbito para las reivindicaciones políticas que no podían articularse en otros espacios. Nuevas formas de intervención en la esfera pública sustituyen al colapso del arte experimental simbolizado en los Encuentros de Pamplona (1972). La urgencia por generar espacios autónomos de reflexión y debate se apoya el trabajo colectivo de artistas en Barcelona y Madrid, mientras la creciente activación política de la sociedad española dirige su camino hacia la Transición. En este contexto, es paradigmática la actividad del Grup de Treball (1973-1975), que emprendió un análisis crítico, de raíz materialista, sobre la situación política, social y cultural. Adoptando herramientas del arte conceptual (definiciones de diccionario, documentación a base de fotografías y fotocopias, redacción de textos teóricos, etc.), el grupo aglutinó a diversos creadores que compartían el rechazo hacia las estructuras económicas y la represión de las libertades, así como el deseo de democratizar y desacralizar la práctica artística. Muestra de estas prácticas es la obra colectiva Recorreguts (1973), que traza el camino recorrido por algunos de los miembros del grupo hasta la prisión y documenta los nombres de los presos que les acompañaron durante su reclusión. De manera análoga, Francesc Abad (n. 1944), miembro de Grup de Treball, despliega en Homenatge a l'home del carrer (1977) un archivo de imágenes y testimonios de individuos torturados por el estado. Ese interés por documentar encuentra un eco las fotografías de Colita (n. 1940), que recogen el escenario público barcelonés (desde la nueva presencia femenina hasta las violentas cargas policiales), o en el trabajo de documentación política de Pere Portabella (n. 1929) en Informe General sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1976). El flujo de información sobre la realidad social será asimismo la preocupación de colectivos como Vídeo-Nou y el Colectivo de Cine de Madrid. El grupo catalán mantuvo contactos frecuentes con creadores del ámbito madrileño como Alberto Corazón (1942). En Plaza Mayor. Análisis de un espacio (1970-1974), documenta los movimientos humanos en la Plaza Mayor de Madrid, tomando imágenes en intervalos regulares de tiempo para explorar las pautas de comportamiento de los grupos humanos que se movían en el espacio público, eliminando así la subjetividad del cámara y abriéndose hacia una suerte de performance colectiva. Avanzado el proceso de transición, tras la aprobación de la Constitución (1978) se produce una desactivación generalizada de la militancia y un debilitamiento de los horizontes políticos. Los nuevos comportamientos artísticos y las iniciativas colectivas que se habían desarrollado durante el último franquismo pierden apoyos críticos y sufren un progresivo proceso de desintegración. Activismo artístico en América Latina Los acontecimientos que tienen lugar durante las décadas de 1960 y 1970 están marcados tanto por promesas revolucionarias como por formas de represión de las libertades. El Sur será el escenario donde tales giros cobrarán una intensidad decisiva: en América Latina, este proceso de radicalización será indisociable de un activismo artístico que desborda los límites del arte e intervenir en la transformación del entorno. Esta apuesta se condensa en el manifiesto que Roberto Jacoby (n. 1944) presentó en la exposición colectiva Experiencias 68 en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, como parte de su obra Mensaje en el Di Tella (1968). Con referencias expresas al presente (racismo, guerra de Vietnam, noticias como las de Mayo del 68 que llegaban a través de un teletipo) la obra-manifiesto postulaba la disolución del arte en la vida social y la necesaria transformación de las condiciones de existencia del ser humano y de la obra. La destrucción, de mano de los propios artistas, del conjunto de los trabajos que conformaban Experiencias 68 revela uno de los postulados de Jacoby: 'el futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definición de nuevos conceptos de vida, y el artista se convierte en el propagandista de estos conceptos.' Frente a las ansias revolucionarias, la sucesión de golpes de estado militares irá dibujando un nuevo mapa para el arte latinoamericano. En 1973, año del golpe de estado capitaneado por Pinochet, Juan Carlos Romero (n. 1931) presentó la instalación Violencia, formada por textos, imágenes, titulares de prensa y afiches. Romero registraba así 'en caliente' un conflicto que ocupaba las calles desvelando la estrecha brecha entre una palabra ('violencia') y su realidad. También el cuerpo fue soporte de propuestas de componente político. El perchero (1975) de Carlos Leppe (n. 1952) incluye, dispuestas sobre un perchero de madera, tres fotografías del artista travestido. Leppe cruzaba así referencias al orden militar impuesto en los cuerpos por la dictadura militar chilena (de la tortura o la amputación y la desaparición física) con las imposiciones de género asociadas a los totalitarismos. También en Chile, el grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) bloqueó la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago de Chile, mediante la acción Inversión de escena (1975), consistente en la extensión de un gran lienzo blanco en la entrada del museo, clausurándolo en tanto que símbolo de la cultura oficial de la dictadura y postulando a la ciudad como escenario de activación poética. Si en 1968 el arte se vio llamado a intervenir en un curso radicalizado de la historia, durante la década de 1970, cuando la violencia de las dictaduras canceló las exigencias revolucionarias, el arte arriesgó mediante otras estrategias de resistencia, en un gesto de reapropiación de una esfera pública ocupada y militarizada. Grupo Trama, 1974 Como alternativa a las corrientes experimentales y, en particular, al conceptualismo que se abría camino a mediados de los años setenta en España, el Grupo Trama (1973-1978) propone un nuevo espacio de pensamiento y acción radical a través de una pintura especulativa y en gran medida intelectualizada. Mientras los artistas conceptuales trazaban sus estrategias haciendo uso de herramientas externas a los medios tradicionales, los miembros de Trama intentan recuperar un espacio propio del arte, el de la llamada 'pintura-pintura', inspirados parcialmente por el grupo francés Supports-surfaces (1966-1972). En uno de sus textos fundacionales, Trama se expresaba de este modo: 'Nuestro trabajo, aquí comenzado, se sitúa pues en la perspectiva de una lucha particularmente larga y dura en el frente ideológico y tiene como principal objetivo restituir a esta práctica, la pintura, su complejidad operatoria como objeto de conocimiento en el campo de las otras prácticas sociales.' A este Trama inicial, presentado con obras de su 'núcleo': José Manuel Broto (n. 1949), Gonzalo Tena (n. 1950) y Javier Rubio (n. 1952) se unen otras de artistas afines como Jordi Teixidor (n. 1941) y Carlos León (n. 1948). Antes de emprender desarrollos diversos, el grupo Trama de 1974 define un capítulo históricamente cerrado, cuya aportación permite dar cuenta de cómo, en los debates acerca de la intervención en la realidad y en la historia, intervinieron artistas que ponían en acto propuestas desde la densidad teórica y la pureza formal, frente a la producción mediática y urgente de un arte más experimental. En este momento fundacional, el grupo Trama busca una pintura despojada y constructivista, más acorde con postulados de las vanguardias de entreguerras que con el cambio de paradigma de las décadas posteriores. En este sentido, el sustrato teórico sobre el que se construye recorre desde las revisiones del psicoanálisis de Jacques Lacan o las teorías de Julia Kristeva hasta un acercamiento ideológico al maoísmo. No en vano, junto a los pintores que lo conforman, el grupo se nutre de las aportaciones de otros especialistas en campos como la psicología, la política o la literatura, definiéndose así más como un entramado de intereses intelectuales comunes que como un grupo estrictamente pictórico. El apoyo de Antoni Tàpies (n. 1923) a sus propuestas inserta a Trama en la diatriba del artista con el Grup de Treball, que se va reflejando en las páginas de distintos diarios y revistas de la época. Este tipo de debate configura, desde una esfera particular, un eco de las distintas estrategias políticas que se van forjando ante la inminente muerte del dictador. Luis Gordillo La obra de Luis Gordillo (n. 1934) nace de una difícil síntesis de elementos diversos, provenientes del informalismo, el arte pop y las corrientes geométricas, giros artísticos que conviven alimentando su obra desde diversas fuentes que manan simultáneamente, a modo de rizoma. Su síntesis pictórica no da lugar a un corpus rígido, sino que se presenta como una constante deconstrucción y reelaboración de una imagen que se reblandece, desinforma y confunde en su apariencia incompleta. Elementos biográficos, sucesos, personajes, se superponen en su pintura, que actúa así de modo similar al subconsciente, en el que, siguiendo al psicoanálisis (una de las fuentes del trabajo de Gordillo) conviven, sin jerarquía, todos los estratos de la memoria del individuo. En lugar de buscar elementos que simbolicen esos procesos, Gordillo se centra en una corporalidad blanda (órganos, vísceras, piel, fluidos corporales) que se confunde tanto con una geometría disfuncional como con el trazo abstracto espontáneo que había definido toda una época. La repetición es una de las herramientas de trabajo de Gordillo, no sólo como forma de reflexión sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte, sino como llamada de atención irónica ante la eclosión de imágenes provenientes de los medios de comunicación y de la propia historia del arte. Su interés por la manipulación de la fotografía tiene que ver con la capacidad del artista para desinformar dentro de un panorama sobrecargado de datos acerca de la realidad. La Serie blanda (1976) trabaja en la alteración de fotografías, mientras que el tríptico Payseyes (1979) desfigura imágenes del actor Peter Sellers, un icono popular que se torna inidentificable y pierde solidez. El ser humano como ente dividido y sin identidad aparece de forma palmaria en Caballero cubista aux larmes (1973). En su aspecto de personaje histórico desdoblado y humillado, configura una bisagra entre la vanguardia (el cubismo) y la nueva generación 'esquizofrénica' que, a partir de los años setenta, ensaya nuevas formas de figuración pictórica. Desbordamientos de la razón en una España en época de cambios Durante la década de los setenta se produce en España un giro hacia aproximaciones 'esquizoides' a la realidad mediante herramientas figurativas. Más que una regresión hacia el pasado, esta pintura recoge el grito de una generación crecida en entornos urbanos (la generación del éxodo rural) que, desde un patente desarraigo vital, busca respuestas a un período de cambios definido por el lento colapso de una dictadura y la ansiedad por construir nuevas libertades individuales. La esquizofrenia se define como la línea común entre estos artistas, no entendida en el sentido médico sino como actitud ante la realidad. La 'mente escindida' del artista y de la sociedad empaña todo el período: distintas voces se expresan en el individuo mientras diversas corrientes y sucesos alteran el entorno. Como el enfermo mental, el artista vive en la brecha existente entre la voz de su deseo y el mandato de la realidad; ante la ausencia de libertad sexual, de expresión, de reunión, de movimiento, nacen nuevas culturas urbanas underground asociadas a la noche, el exceso, la emergencia del rock progresivo, la psicodelia y el consumo de drogas: el otro mundo que estos artistas documentan y del que beben. A pesar de que tradicionalmente se ha identificado a esta generación con el grupo conocido como 'Los Esquizos de Madrid', el fenómeno prende al mismo tiempo en diversos focos geográficos. Las obras de Carlos Alcolea (1949-1992) y Chema Cobo (n. 1952) presentan a personajes deformados, escindidos o literalmente rotos, seres en el límite como los protagonistas de los cómics en gallego firmados por Reimundo Patiño (1936-1985), que desafían, en el mismo gesto, convenciones lingüísticas, estéticas y morales de la España franquista. En Sevilla se había implantado una patente cultura underground, con músicos como el grupo Smash o Silvio Fernández, al tiempo que el movimiento antipsiquiátrico cuajaba, como en otros lugares de España, bajo el eslogan 'salta la tapia'. En este contexto toma forma la obra de Manolo Quejido (n. 1946), donde la liberación vitalista de la pintura se presenta como una forma de resistencia ante la secular reclusión de todo lo que quedaba fuera de los límites de la 'normalidad', de toda persona sospechosa de 'peligrosidad social'. Todas esas voces parecen converger en los dibujos de Totó Estirado (1938-1994), artista outsider, ajeno a cualquier circuito artístico o social, que configura una poética personal y solitaria en la que conviven, sin jerarquía, escritura verbal e imagen. La toma de la calle: culturas urbanas y nuevos imaginarios populares Durante la segunda mitad de la década de los setenta, jóvenes de barrios obreros de las grandes ciudades, en gran parte de origen rural, conforman una contracultura que, al tiempo que desafía las convenciones morales y de comportamiento remanentes del franquismo, da lugar a una ingente producción cultural. Libelos, fanzines, conciertos, obras de teatro, fotografías o cómics se multiplican a través de canales propios de consumo y distribución. La actitud desafiante y nihilista del punk y la teatralidad ambigua y excesiva del glam rock dan la pauta para comprender el peso de la música y toda su iconografía (modas urbanas, noche, drogas, alcohol, sexo) en el período. En este contexto, el dúo musical formado por Pedro Almodóvar (n. 1949) y Fabio de Miguel (n. 1957), Almodóvar y McNamara, irrumpe en la escena con una propuesta que amalgama glam rock, funk, punk y heavy metal en la que lo performativo se superpone a lo musical. La interpretación de Suck it to me, la canción de título explícito que despliega un catálogo de sustancias (desde la heroína al Valium 15) y sus efectos, fue incluida en Laberinto de pasiones (1982) por Almodóvar, en el momento previo a su paso del underground al cine de masas. La urgente documentación de la rapidez y carácter efímero de lo que acontece en la escena nocturna se vuelve una prioridad, mientras la actitud se convierte en un valor: la gramática de gestos humanos de Escena. Personajes a la salida de un concierto de rock (1979) de Guillermo Pérez Villalta (n. 1948), corre paralela al registro sistemático que Miguel Trillo (n. 1953) hace del público asistente a conciertos, proyecciones y otros encuentros para su fanzine Rockocó (1980-1984). El colectivo formado por los espectadores integra, con el artista, la performance generada de manera espontánea o improvisada en cada evento. La construcción de circuitos autónomos de producción artística da lugar a proyectos como la comuna de la calle Comerç de Barcelona, un espacio de creación colectiva de cómic desde el que Nazario (n. 1944) produce El Rrollo, revista cargada de imágenes explícitas que van configurando una iconografía homoerótica en el germen del cómic adulto. Por su parte, la obra multiforme de Hermino Molero (n. 1948) describe un inventario de toda la producción subcultural, desde la pintura basada en el cómic hasta el irrealizable proyecto de escultura pública El hombre que mató al Rock & Roll (1976). Pionero en el uso de sintetizadores y en la fusión entre la música tradicional española y la electrónica, Molero funda en 1979 la banda Radio Futura desde el germen de su Orquesta Futurama. Además de erigirse como agitador social de la banda, firma el himno generacional Enamorado de la moda juvenil, junto a seis de los temas de su primer álbum, Música moderna (1980). Avanzada la década de los ochenta, ante una nueva situación política y social, muchas de estas subculturas quedarán neutralizadas o saldrán del underground para entrar a formar parte de los canales de la cultura de masas. El impulso alegórico La entrada en la década de los ochenta pone un punto y aparte en el devenir político e ideológico que había situado al arte en contacto directo con el mundo. La emergencia de los conservadurismos, simbolizada por los gobiernos de Thatcher y Reagan, anuncia el agotamiento progresivo de las dinámicas de la Guerra Fría. Se van forjando conceptos que cuajarán a finales de la década: la teoría del fin de la historia (que niega al ser humano la posibilidad de liderar procesos de alteración de la realidad social y política) y la del choque civilizatorio (que anula cualquier posibilidad de interacción constructiva entre las culturas del mundo). Ante esta situación, muchos artistas se cuestionan a sí mismos mediante un impulso hacia la alegoría, un concepto en el que se enmarca a un conjunto heterogéneo de prácticas que basculan entre la relectura melancólica de una modernidad crítica y el repliegue individual. La pintura, tras las diversas sacudidas sufridas en el período anterior, se repliega sobre sí misma en gestos barrocos como los de Gerhard Richter (n. 1932), que plantea una reflexión circular en la que el objeto de la pintura es el propio lenguaje pictórico. Mientras otros, como James Coleman, se refugian en la introspección: Connerama Landscape (1980) usa un mecanismo asociado tradicionalmente al movimiento (el de la imagen proyectada a través de un haz de luz, base del cine), para dibujar un horizonte congelado en el tiempo, hermético, estático e introspectivo. Mientras estos artistas reflejan la pérdida de contacto entre el arte y el mundo exterior, otros, como John Baldessari (n. 1931) abordan aquello que tanto la historia del arte como los medios de comunicación han intentado ocultar, simbolizar o han expresado mediante simulacros de la realidad. Las imágenes arquetípicas de terror, violencia, muerte, amenaza, desastre o instinto de The Story of One Who Set Out to Study Fear (1982) configuran una 'emergencia de lo real', donde lo real no es el mundo de los hechos históricos, las utopías o las ideologías, sino todo aquel aspecto de la naturaleza humana que éstas ocultan. Ese simulacro es el que permite el retorno del autor, desaparecido paulatinamente en las décadas anteriores, ahora falseado o enmascarado. Las fotografías de David Wojnarowicz (1954-1992) presentan al autor camuflado tras la imagen del poeta Arthur Rimbaud, uno de los hitos de la modernidad, en un entorno que, de manera elocuente, está formado por ruinas urbanas. La historia, antes trágica, se repite, enmascarada, como farsa.
Artistas: Luis Gordillo, Carlos Alcolea, George Brecht, Colita, Nacho Criado, Marcel Broodthaers, Eugènia Balcells, Mario Pistoletto, Alberto Corazón...
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