Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- Bienvenido, curioso visitante, a este semillero de la pintura. En estas paredes se ordena un banco de la pictodiversidad clásica, si se me permite esta fantasía conceptual. Aquí encontrarás cumplida muestra de los géneros de la pintura, pero más allá de ello, también de sus mañas y sus escrúpulos. Este título ciertamente resignado: La totalidad imposible, no es el de una enciclopedia del mundo, sino del caleidoscopio en cuyas facetas el mundo ha sido reflejado. Ahora me toca una presentación desengañada. Dado que a estas alturas no hay obra, ya sea la estatua más municipal o la marina más torpe, que no admita -o entrañe- una lectura conceptual, no tenemos más remedio que contemplar los cuadros de Rui Macedo como una exposición o instalación metapictórica, que revisita los géneros tradicionales de la pintura ya veremos con que intenciones. Constituye además un despliegue de recursos -estrategias es el término al uso- típicamente postmodernos: convierte al museo en su musa, retoma la figuración, muestra la inestabilidad de los significados de la imagen, tergiversa o usurpa los códigos de representación, practica el eclecticismo de los estilos, la intertextualidad, la cita, el pastiche... y como colofón, se da por título La totalidad incompleta, es decir, renuncia explícitamente a cualquier absoluto. Macedo recrea (ya no hace falta decir que irónicamente) esos gabinetes de aficionado, cabinets d'amateur, que proliferaron en la pintura de la primera mitad del siglo XVII. Tenemos muchos ejemplos, desde los de quienes pasan por ser sus creadores: Rubens, Brueghel y Hyeronimus Francken a los más famosos de David Téniers. Eran cuadros que reflejaban la colección de un personaje ilustre, a modo de catálogo y resumen de la misma. Encargados como representación de la riqueza de sus dueños y epítome de su refinamiento, hoy podemos entenderlos también como un rasgo de autoconciencia del sistema que encarna toda colección. Cuadro de cuadros, subraya la diferencia entre colección y acumulación, siendo la primera un juego de series en la que cada uno de sus elementos remite al conjunto total. En su pormenorizado análisis visual de la pintura clásica, Macedo se detiene -y nos obliga a detenernos- en uno de sus elementos constitutivos por excelencia, tan obvio que acaso lo pasamos por alto, identificado como está con la misma pintura. Me refiero a su materialidad como cuadro. Una palabra que en castellano 'inmediatamente lleva consigo el sentido de cuadrado y el de marco. Es decir, el de la línea que aísla el fragmento pintado, dándole un perímetro regular y rectilíneo'[1]. Cuadrilátero que actúa como una de las claves de la composición (el 'encuadre'), y cuya eficacia visual es tal que dota de dignidad y convierte en interesante cualquier cosa que coloquemos en su interior. Si leemos a los tratadistas del siglo XVII comprobaremos la importancia que le atribuían. Féliben dice que un buen marco es 'il ruffiano del cuadro' [2]. Da así a entender que igual que chulos y alcahuetas se preocupan de hacer deseables a sus protegidas mediante afeites y adornos, así obra el marco, haciendo más deseable la pintura. Pero cuadro es también marco y en ese sentido actúa como el gesto que recorta un trozo de la realidad y lo separa tajantemente de la misma. El marco marca así el límite entre la vida y el arte, el mundo real y el creado por el artista. Frente al continuum del fresco en la arquitectura, el lienzo pintado en un caballete subrayaba su carácter artístico gracias a esa especie de aura apagada, seca y tangible del perímetro de madera. Macedo, en muchos casos, añade un marco pintado a la misma pintura. 'Dar a un cuadro aparte -o además de- su marco real, un marco pintado, significa elevar la ficción al cuadrado', escribe Stoichita[3]. En efecto, dado que el marco es un trozo de realidad bordeando la representación, deslizarlo hasta la pintura aleja el cuadro de la realidad un escalón más, lo convierte en una representación de la representación, en un objeto decididamente mental. Más llamativos aún que los trampantojos de los marcos son los cuadros seccionados transversalmente, que colocados en la parte inferior de la pared parecen tener continuidad en el subsuelo. Prolongan así, en nuestra imaginación, la sala y la colección. Nos convierten, ahora sí, en espectadores de una totalidad incompleta o imposible. Se expresa tal vez de esta manera la noción de que ésta, como cualquier colección, está incompleta. Saber que siempre habrá una pieza más que añadir al total es el mayor estímulo de cualquier coleccionista. Esta cojera nos pasaría desapercibida en la relación visual de los ítems de la colección, pero queda indudablemente marcado en la parcialidad de un solo cuadro. Los cuadros de Macedo rehacen o se inspiran en una amplia variedad de autores: Durero, Miguel Ángel, Georges La Tour, Poussin. Jan Both, Caravaggio, Bronzino, Tintoretto... Los cuadros originales han sido asaltados: a uno se les han extirpado las figuras, otros han sido troceados, otros rehechos con elementos ajenos. Algunos de estos elementos se repiten, ocupando en cada caso planos distintos: gatos, panes, velas, puertas, papagayos e incluso geometrías de azulejos portugueses. También se repite una esfera que ostenta los tres colores primarios: amarillo, cyan y magenta. Ellos son, junto con el negro, los colores de la cuatricromía y su presencia (cuya memoria visual remite a Mondrian) moderniza inmediatamente cualquier escena. Macedo utiliza la historia del arte como materia prima de sus cuadros, los ha recortado como piezas de collage o ha pintado encima. Lo ha hecho con enorme frescura e inventiva, dejándose llevar por sus gustos, con humor e irreverencia. Como si se tratara de un pintor au plein air, pero siendo este el aire cuidadosamente regulado del museo. Pintor al aire libre, aunque éste sea el del la cultura convertida en segunda naturaleza. Hay un cuadro al que es forzoso referirse: lleva por título el mismo que la exposición y está colocado de forma que es el primero que vemos y el único que podemos contemplar aisladamente. En él aparecen algunos de los cuadros restantes, además de varios de esos elementos a los que me he referido. Todo ello distribuido en estancias que atisbamos a través de puertas entreabiertas (una composición que recuerda a las fotografías de casas de coleccionistas de Montserrat Soto). Ese mirar a través de una puerta fue un lugar común de la pintura holandesa del XVII, hasta el punto de recibir un nombre genérico. Las doorkijkje constituyen un recurso que naturaliza el formato rectangular del cuadro, excusando ese 'recorte' ficticio de la realidad como escena de costumbres. Este es pues el linaje del cuadro de Macedo que comento, un gabinete de aficionado mirado a través de una puerta, cuyos cuadros son contemporáneos. Es decir, una especie de obra cumbre del manierismo postmoderno. El lector ya está en condiciones de sospechar que llevo días intentando descifrar el significado de esta exposición, y horas tratando de ponerlo por escrito. Y es ahora cuando caigo en la cuenta de que cuando se buscan precedentes de las instalaciones actuales éstos se encuentran en exposiciones que a su modo lo fueron. Por ejemplo, el montaje invasivo que realizó Duchamp en 1942 para la exposición First Papers of Surrealism. Y quizá en primer lugar, 0.10. La última exposición futurista de pintura, celebrada en San Petersburgo en 1915. En ella, las paredes estaban cubiertas de arriba a abajo por cuadros suprematistas, destacando el célebre Cuadrado negro de Malevich, que colgaba de forma inverosímil, atravesado en el ángulo formado por una esquina de las paredes con el techo. Varios siglos antes y sólo un poco menos extravagante es la colocación de algunos de los cuadros que aparecen en La galería del archiduque Leopoldo Guillermo (1647), de Teniers. Tengo para mí que con ambos podría establecer relación esta muestra de Rui Macedo, donde un cuadro prácticamente negro (sólo se entrevé el pábilo de una vela apagada) abrocha pintura figurativa y abstracta con una historia delirada de las instalaciones. Sí, admito que sea mera fantasía. Lo que no lo es es el hecho de que toda obra de arte ocupa un lugar en un tejido constituido por todas las obras anteriores, sin cuya relación nada significa. Si el arte actual siempre está en deuda con la historia, admitamos también que toda nueva creación modifica aunque sea sutilmente esa trama, también hacia atrás. Creo que fue Borges, que lo dijo todo, quien dijo que toda obra contemporánea crea sus propios precedentes. Por eso Rui Macedo hace moderno el pasado. [1] Gállego, J.: El cuadro dentro del cuadro, p. 10 [2] Citado por Stoichita, vid infra. [3] Stoichita, V.: La invención del cuadro, p 60
La muestra, fruto del convenio de colaboración con la Fundación Luis I de Cascáis, reúne 125 pinturas al óleo sobre lienzo, y es resultado de una investigación sobre la obra pictórica y su ubicación en el espacio expositivo. La condición básica de esta instalación se encuentra en la ecuación entre la arquitectura de un determinado espacio (sala, edificio) con la pintura (contenido y montaje). En este sentido, es un proyecto site specific . La colocación estratégica de las obras proporciona una visibilidad, condicionada y condicionante, en cuanto está incompleta y no definida. La intención conceptual de Rui Macedo es la desestabilización del lugar habitualmente adoptado por el espectador, es decir, cuestiona esa coordenada convencional frente a la obra. El corte y el desplazamiento de las pinturas apoyadas son, aquí, definidores de un lugar de visualización y proponen otros discursos, otras lecturas, además de las ya existentes en el contexto museológico y en los circuitos propios del arte. Propone así otros puntos de vista y otras dinámicas de percepción. En las diversas pinturas se pueden apreciar: la apropiación y la alusión, convertidas en estrategias de camuflaje que toman como referente los grandes géneros de la historia de la pintura, en ese sentido es una obra transhistórica . La representación del marco es un dispositivo que permite acentuar el objetivo conceptual de la instalación. El marco instaura la separación. En su génesis es la separación en sí, el lugar que limita o delimita lo sagrado, que llama así (por el encuadre) o lugar de la obra acabada, entera, íntegra. La instalación de algunas pinturas en puntos específicos de la pared procura simular el corte, hecho aquí estrategia de cuestionamiento del punto de vista tradicional del observador. El corte también cuestiona los puntos considerados como privilegiados para la colocación de las pinturas. La sensación de que estamos ante una instalación incompleta es consecuencia de la colocación específica y de la sugestión de corte que se establece en la simulación de la frontera suelo/ pared, condicionante de la percepción horizontal/vertical. Tal como el corte, también la fragmentación y el desplazamiento al que son sometidas algunas de las piezas enmarcadas ponen de manifiesto el campo de las oposiciones: todo/parte; centrado/desplazado; equilibrio/ desequilibrio.
Exposición. 17 dic de 2024 - 16 mar de 2025 / Museo Picasso Málaga / Málaga, España
Formación. 01 oct de 2024 - 04 abr de 2025 / PHotoEspaña / Madrid, España
