Richard Hamilton

Exposición / Juana de Aizpuru / Barquillo, 44 - 1º / Madrid, España
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Cuándo:
18 may de 2010 - 21 jun de 2010

Inauguración:
18 may de 2010

Organizada por:
Juana de Aizpuru

Artistas participantes:
Richard Hamilton

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Etiquetas
Artes gráficas  Artes gráficas en Madrid  Dibujo  Dibujo en Madrid 

       

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Descripción de la Exposición

Tras dejar el colegio sin conseguir ningún título, entra a trabajar en una agencia publicitaria, mientras que acude a clases nocturnas en el St. Martin's School of Art y el Westminster Technical College. Con dieciséis años entra en la Royal Academy of Art para estudiar pintura, donde permanece dos años. Entre 1941 y 1945 trabajó como delineante técnico, llevando a cabo su primera exposición en solitario en 1950, presentando una colección de aguafuertes.

 

En los años cincuenta, su obra, influida por Cézanne, el cubismo, el futurismo y la cronofotografía se centra, sobre todo, en el estudio del movimiento y de la perspectiva.

 

1952 sería un año clave en su trayectoria artística. Ese año empezó a impartir clases de tipografía y diseño industrial en la Escuela Central de Arte y Diseño de Londres. Al tiempo fundó junto a Eduardo Paolozzi, Lawrence Alloway, Peter y Alison Smithson y Nigel Henderson el Independent Group en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (ICA).

 

En 1956, se organizó una exposición para la Whitechapel Art Gallery, bajo el título This is Tomorrow. Hamilton organizó la contribución del Independent Group a la muestra, en la cual él presentaría su pequeño collage 'Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?' (¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?). Esta obra, que ha conservado su frescura y actualidad, se convertiría en el manifiesto del arte pop británico y él en el padre de este movimiento.

 

En esta obra aparecen multitud de elementos de la cultura de masas estadounidense: una chica de revista, un culturista, un televisor, un logotipo de Ford, una portada de historieta, una aspiradora, un cartel de cine, un retrato de un antepasado centenario y un enorme chupa-chups sostenido por el culturista como si fuese una raqueta de tenis, todo ello bajo el planeta tierra a modo de techo. Desde entonces su obra se nutriría de los motivos y elementos de la cultura popular y de masas.

 

Apabulla la cantidad de cosas que ha llegado a hacer este hombre que mantiene a sus 88 años una vitalidad envidiable. Richard Hamilton es pintor, grabador, diseñador, teórico, uno de los principales estudiosos de la obra de Marcel Duchamp -artista sobre el que comenta 'los jóvenes tienen pasión por él, pero no le entienden'- y fue comisario de exposiciones cuando este concepto aún no existía.

 

Es imposible hablar con Hamilton sin que comience a hablar de Duchamp, artista que le fascinó de tal manera que se pasó años traduciendo al inglés las notas de la Green Box, la famosa caja verde que contiene las instrucciones para El gran vidrio, obra de la que hizo una réplica años más tarde que firmó junto a su creador.

 

'Fue Duchamp el que me inspiró a abrirme a tanta heterogeneidad. La primera vez que fui a Cadaqués, en donde él veraneaba y yo he tenido después una casa, me contó que tenía un problema con el plato de ducha. Se quejaba de que salía agua y no sabía cómo arreglarlo. Estuvo mucho tiempo con este problema hasta que al final, no sé cómo, logró solucionarlo. Lo interesante es que tenía el mismo interés en arreglar este plato de ducha que en la obra de arte que estaba haciendo en aquel momento, el Étant donneés', comenta Hamilton. 'Mi pensamiento se basa en la dicotomía. Siempre que hago una cosa necesito lo opuesto. Y esto es algo que veía muy claro en Duchamp. No es que él me lo enseñara, porque yo ya funcionaba así, pero él lo hacía de una manera tan sistemática que me tenía fascinado. En su obra hay una clara orientación mental, pero que está opuesta a una realización objetual muy clara y muy construida'.

 

A principios de los años sesenta, explica, muchos artistas como él estaban fascinados por Duchamp, y esta influencia se ha mantenido durante mucho tiempo. Con todo, Hamilton piensa que en cierta manera se ha desvirtuado su pensamiento. 'Duchamp murió en 1968 y a las jóvenes generaciones su influencia les ha venido filtrada por la generación anterior, la beatnik. Sigue habiendo pasión, pero no comprensión. Con el paso del tiempo la pintura cambia, pero lo más importante es que cambia la manera de mirarla. Se crea otro espacio mental. Él vivió lo suficiente para darse cuenta de esta admiración, que le encantaba, pero no tenía ningún respeto por las generaciones posteriores. Por ejemplo, consideraba que el expresionismo abstracto era una mierda. Le parecía demasiado físico y, en cambio, su energía era mental. En este sentido, pienso que la influencia de Duchamp ha sido muy fuerte, pero indudablemente ha sido siempre saludable. Su pensamiento respecto a los ready made, por ejemplo, era filosóficamente refinada'.

 

Pese a esta gran admiración por Duchamp, la obra de Hamilton tiene poco que ver plásticamente con la de su maestro. Desde principios de los cincuenta comenzó a utilizar la fotografía, extraída generalmente de la publicidad o los medios de comunicación, en su obra, en la que el collage ha tenido un papel predominante. Fue también de los primeros en plantearse la exposición como una 'obra' en sí misma, un medio de expresar ideas, y en su caso pueden rastrearse instalaciones antes de que este término se hiciera popular.

 

Sería muy largo explicar todas las cosas y proyectos que ha hecho Hamilton a lo largo de su vida, pero tal vez una de las menos conocidas sea el diseño del famoso Albúm blanco de The Beatles, en 1968. 'Todo esto vino a través de Robert Fraser, que aparece en una imagen de la exposición junto Mike Jagger cuando les detuvieron por tenencia de drogas. Era un crítico y galerista muy simpático que estaba muy relacionado y representaba una nueva forma de diversión en la escena londinense', explica Hamilton. Fue Fraser, explica, el que recomendó a los Beatles, primero al pintor Peter Blake y después a Richard Hamilton. 'En el primer encuentro me hicieron esperar más de media hora. Yo iba viendo pasar a jovencitas en minifalda y altas botas que se paseaban mucho, pero no hacían nada. Cada vez me sentía más incómodo, no estaba enfadado, pero sí muy molesto. Cuando finalmente hablamos les dije, un poco para sacármelos de encima, que como ya habían hecho una portada tan llena de elementos, tenían que hacer ahora una cosa totalmente blanca, como contraste'. Y gustó la idea...

 

'La impresión es una actividad fascinante. Buena parte de su atractivo radica en el mero hecho de su existencia. En esta clonación de una realidad auténtica y autónoma, individual a la par que repetible, hay una suerte de oculta magia. Es una imitación genética que corre en paralelo a la creatividad orgánica. Tal vez fuera esta capacidad de la imagen para reproducirse a sí misma lo que llevara a Watteau a la práctica de las contra-pruebas. Después de dibujar una sanguina, logró hacer un reflejo de la imagen con solo presionarla sobre otra hoja de papel. No cabe duda de que los artesanos del siglo XVI que decoraban las armaduras ceremoniales de la nobleza encontraron gratificante guardar una copia de su trabajo rellenando con pigmentos las exquisitas líneas grabadas, con lo que lograban una impresión sobre papel del dibujo realizado en el metal'.

 

'Y una vez hecha la copia, ¿por qué no hacer dos? Se supone que el objetivo de la impresión es la multiplicación, pero quizás sea una explicación demasiado obvia. Para Rembrandt, Seghers, Goya o Picasso la impresión tiene un objetivo más trascendente: ya que ofrece la posibilidad de aportar algo distinto, que no se puede conseguir con ningún otro medio de expresión de los llamados originales: la pintura, la escultura, el dibujo... Al aproximarse por vez primera a la técnica de la impresión, el artista queda sorprendido al descubrir que el propio proceso pone en sus manos unas posibilidades inesperadas. Al productor de gráfica experimentado le atraerá la impresión por cómo mejora la imagen, resultado de la integración de pigmentos y papel; o por la posibilidad de darle a una zona un tono uniforme con aguatinta (lo cual le está vedado al pincel); por la estratificación serena de los colores opacos o transparentes que se consigue con la serigrafía; o por las calidades que sólo se obtienen con la transferencia, con una plancha de cobre, del fino polvo de carbón molido al aceite de linaza espeso'.

 

'No obstante, tal capacidad de proliferación es lo que desvincula la impresión de la exaltada soledad del arte sofisticado. La impresión actúa contra el ideal de la originalidad y socava el estatus del fetichismo cultural, que se valora sobre todo por ser único. El arte, esa prerrogativa solitaria del hombre que le separa de la fecundidad ciega de la naturaleza, queda subvertido. La posibilidad de una divulgación más amplia de las imágenes impresas, área explorada ya en The Beatles y Kent State, tiene grandes atractivos pero también graves dificultades, tanto estéticas como pragmáticas. La producción de cantidades masivas, que a la vez satisfagan las exigencias de calidad y permanencia, representan aún hoy un obstáculo formidable. Una tirada offset sin firmar (como la de The Beatles) producida en cantidades ingentes puede ser interesante si su proceso está concebido de forma honesta. Los 5000 estampados serigráficos de Kent State, cada uno de ellos cuidado con la misma devota atención que se habría puesto en una tirada de 100, confirma la posibilidad de alcanzar tiradas considerables con calidad, aunque también constata la imposibilidad de enfocar esta tarea con procedimientos caseros o estándard, si se aspira a la excelencia'.

 

En su célebre ensayo La obra de arte en la época de la reproducción mecánica Walter Benjamín afirmó categóricamente que 'lo que se marchita en el momento de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte' y apunta a la invención del grabado en madera en la Edad Media como puerta de entrada a la reproducción mecánica en Occidente. La diferencia entre la obra de arte exclusiva y la réplica, y la importancia que este concepto supone como instrumento de cambio político y social, son evidentes. Pero lo que Benjamín no explica es el misterioso poder y la mágica habilidad que tienen algunos artistas gráficos para dotar al objeto seriado con esa aura que él les está negando.

 

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