Miguel Marcos: No tenemos galerías fuertes porque carecemos de coleccionistas fuertes

Con más de 30 años como galerista a sus espaldas, desde que abriera su primera galería en 1981 en Zaragoza y una segunda, 1987, en Madrid, Miguel Marcos cumple 15 años de galerismo en Barcelona, una ciudad a la que no considera "periférica, al menos en términos artísticos y culturales". Entregado a la "promoción del arte contemporáneo español, y muy especialmente de la pintura", Marcos encuentra responsables de su poca visibilidad internacional en muchos ámbitos, también entre los galeristas y directores de museos, pero no sólo, pues llega a sentenciar: "Carecemos de un galerismo fuerte porque tampoco existe un coleccionismo fuerte", al que califica como "débil y confuso". A las ferias les recuerda que su objetivo es "conseguir que acudan verdaderos compradores, sean o no ''coleccionistas'', y no seguir subvencionando y agasajando a pretendidos coleccionistas que hace años, si no décadas, que no compran nada". Son, en todo caso, sólo algunas notas recogidas de las respuestas que el galerista ha ofrecido a preguntas de ARTEINFORMADO y que, en detalle, puede encontrar a continuación:

ARTEINFORMADO (AI): Desde tu instalación en Barcelona en 1998 -tras una trayectoria en Zaragoza y Madrid-, elijes un espacio alejado del circuito galerístico de la ciudad, optaste por ir contracorriente. ¿En qué ha consistido este discurso y qué ha tenido de diferente respecto a otras propuestas galerísticas desarrolladas en Barcelona?

Miguel Marcos (MM): La localización de mi galería no responde a una voluntad de "ir a contracorriente" sino al hecho de que, tras valorar las ventajas e inconvenientes opté por establecerme en un loft, en la calle Jonqueres número 10, a diferencia de mis otras galerías, en Zaragoza y en Madrid. Es cierto que el centro galerístico más importante de Barcelona se encuentra en la calle Consell de Cent, aunque nunca he pensado que estar allí pudiera contribuir a una gestión más eficiente de mi galería, ni que hubiera garantizado una mayor presencia de compradores.

Nunca he tenido la voluntad de ir "a contracorriente". Esta es una valoración externa que se ha publicado en ocasiones para referirse a mi proyecto como galerista, aunque desconozco a qué "corriente contraria" se referían. Mi trabajo se ha centrado en la promoción del arte contemporáneo español, y muy especialmente de la pintura, apoyando a artistas de mi generación -los años 70 y 80-, que a pesar de poseer un nivel de calidad equiparable a otros artistas europeos reconocidos, o superior, no gozan de las suficientes plataformas de difusión nacional e internacional. Me pregunto el por qué.

AI: Ahora que todos quieren estar en Madrid. ¿Se puede ser galerista desde la periferia, desde una ciudad como Barcelona?

MM: Un galerista es alguien que siente una pasión incondicional por el arte y desea apoyar la creación artística; invirtiendo y promoviendo el conocimiento de los artistas que representas para revalorizar y difundir su obra, con el fin de poder obtener un beneficio económico que le permita seguir cumpliendo con la función cultural que desempeña.

Las estructuras políticas y culturales de nuestro país deberían garantizar que este trabajo se pueda realizar en cualquier ciudad española, al margen de su situación geográfica. El hecho de abrir una galería en Madrid no garantiza su supervivencia, a pesar de una buena gestión, ya que es muy difícil competir con galerías fuertemente enraizadas en esa ciudad.

Inicié mi proyecto en Zaragoza, después me trasladé a Madrid y finalmente aposté por Barcelona, una ciudad que yo no calificaría como periférica, al menos en términos artísticos y culturales. Barcelona es una ciudad conocida internacionalmente como marca de éxito, asociada a valores como vanguardia, creatividad e innovación. Desafortunadamente, aquí no estamos exentos de las dificultades que asolan el panorama artístico español, aunque creo que es un lugar en el que se pueden conseguir objetivos.

AI: En  "El Libro de la Galería Miguel Marcos 1977-2005", publicado en 2008, ya señalabas que "''extranjero'' no significa internacional". ¿Detectas mucho ''extranjero'' en las galerías españolas?

MM: En España siempre se ha valorado con mayor generosidad todo aquello que viene de fuera en detrimento de lo nacional y el arte no es una excepción. La creciente presencia de artistas extranjeros en las galerías de nuestro país es un hecho fácilmente constatable y esta tendencia se acentúa si nos fijamos en importantes ferias internacionales de arte como Art Basel, Frieze, the Armony Show o FIAC, donde la presencia de artistas españoles apoyados tanto por galerías extranjeras como españolas es prácticamente nula.

Personalmente, siempre he tenido una visión desacomplejada de este asunto, dedicando la mayor parte de mi esfuerzo a la promoción de artistas españoles y defendiendo su trabajo en las más importantes ferias de arte internacionales. 

Me pregunto de donde surge la necesidad de etiquetar como "artista nacional" o "extranjero" y a quién beneficia esto. Hay que recordar, a los defensores a ultranza de lo ''extranjero'', que extranjero no significa internacional. Internacional es la obra homologable, que ''se aguanta'' en cualquier lugar, con independencia de la nacionalidad del artista.

AI: Hace unos meses, José Guirao, director de La Casa Encendida, señalaba en un coloquio en la Fundación Canal de Madrid, que tanto se había insistido a los galeristas españoles en que tenían que abrir sus espacios a artistas internacionales que, cuando lo hicieron, las condiciones de venta mínima de obra que les imponían las galerías extranjeras que se los cedían unida a la debilidad del coleccionismo español, les obligaba a vender a sus clientes españoles esos artistas foráneos en detrimento de otros nacionales, de igual o mejor calidad, pero que, por ser suyos, no tenían el compromiso mínimo de venta. ¿Crees que es un análisis adecuado para explicar la creciente invisibilidad del arte y artistas españoles en el contexto internacional?

MM: La promoción internacional del arte español sigue siendo una asignatura pendiente con una responsabilidad compartida. En primer lugar, por los políticos y su forma de dirigir la cultura y las artes de nuestro país, sin una estrategia definida para su proyección y con poca colaboración interministerial. En segundo lugar, por la existencia de un galerismo cada vez más débil económicamente, con un posicionamiento irregular y un escaso poder de visualización en el exterior, que no arriesga y no apuesta por los artistas españoles. Y finalmente, por la postura de algunos directores de museos, gestores culturales, comisarios y críticos de arte que no ayudan en nada, o en casi nada, a los artistas nacionales, en su promoción y proyección exterior. También es cierto, que algunos artistas españoles se esfuerzan poco en su propia promoción internacional.

Desconozco las obligaciones contractuales de cada galería española respecto a los artistas internacionales que representan, aunque intuyo que éstas juegan un papel importante en la tendencia existente de valorar más el trabajo realizado fuera de nuestras fronteras.

AI: E incidiendo en esta dirección, ¿puede, en estos momentos, un galerista español ''hacer'' un artista global? ¿Cómo se consigue esto hoy en día? ¿Con quién hay que contar (coleccionistas, comisarios, directores de museo?) para lograrlo? ¿Cuáles son las ''metas volantes'' imprescindibles tanto para el galerista como para el artista que quiera ser ''internacional''?

MM: La respuesta a la primera pregunta es no. El motivo por el que un galerista español no puede "hacer" un artista global se debe, en primer lugar, a la propia estructura de mercado, que no es lo suficientemente sólida. El mercado de arte español es pequeño y opaco. Carecemos de un galerismo fuerte porque tampoco existe un coleccionismo fuerte. El coleccionismo en España es un bien escaso.

Para poder conseguir el milagro de la internacionalización debemos contar con un marco adecuado en el que poder operar. Hacen falta mejoras fiscales y legislativas para hacer más competitivo el mercado español, así como un mayor apoyo financiero y logístico al sector desde las diferentes administraciones. Deberían ampliarse los incentivos fiscales a las operaciones de mecenazgo y esponsorización que impulsen actividades de promoción del arte contemporáneo y trabajar en la creación de un sistema de información que mejore el conocimiento del mercado. También son necesarios mejores planes de formación de los profesionales que gestionan el arte y la cultura.   No existen fórmulas mágicas para la internacionalización de una galería de arte o un artista. Depende de la incidencia que la galería tenga en el mercado del arte y del grado de visibilidad por el que opte el artista.

AI: ¿Cómo es el coleccionismo español? ¿Tenemos o hemos tenido coleccionistas que hayan tenido influencia en sus pares internacionales, que cuando apuestan o apostaban por un artista ''obligan u obligaban'' a los demás a prestarle atención?

MM: Una de las mayores debilidades que tiene el mercado de arte español es la ausencia de un coleccionismo privado sólido y con una buena educación artística. A pesar de la existencia de una proporción relativamente alta de personas con la capacidad económica para adquirir obras de arte -similar a otros países con mercados más potentes- muchos no se animan a comprar, debido a la inestable situación económica que vivimos.

Podríamos calificar el coleccionismo de arte español como débil y confuso. La falta de educación artística en la escuela y en la universidad en nuestro país es la primera causa de su debilidad. En algunas facultades de Historia del Arte, con suerte, se llega a explicar a los impresionistas. Si no se empieza a educar la vista (y la reflexión) desde pequeños, dudo que la gente se interese en el arte cuando son mayores. Es por ello que España se queda rezagada respecto a otros mercados más consolidados, como el del Reino Unido, el de Alemania o el de Estados Unidos, con una mayor tradición de apoyo a la cultura contemporánea y a las artes visuales.

Por otra parte, poseemos un régimen fiscal bastante desfavorable para el coleccionismo, pues el gobierno aún considera las obras de arte como artículos de lujo y no como productos culturales. Como las actuales leyes fiscales no son nada favorables para aquellos que quieran comprar, se perpetua la falta de transparencia que habitualmente envuelve este tipo de operaciones.

La confusión es una consecuencia inevitable, al equiparar el mercado del arte con el de artículos de lujo, como pueden ser vehículos de alta gama. Esta equiparación ha atraído a importantes corporaciones de empresarios, con un gran poder adquisitivo, cuyo único interés es garantizar la revalorización de sus inversiones. Una vez dentro del mercado artístico se han convertido en coleccionistas mediáticos y saben que se encuentran en una posición privilegiada para intervenir en él a su favor. ¿Y ahora cómo se arregla esto?

AI: Y los museos de arte contemporáneo, ¿qué papel juegan en la valorización del arte que se produce en la actualidad? ¿Ves diferencias entre la situación española -con muchos museos, pero carentes hoy del necesario presupuesto- y la de otros  países que conozcas?

MM: Los museos de arte contemporáneo juegan un papel fundamental a la hora de marcar tendencia. Sin embargo, en ocasiones, realizan una revisión histórica del arte contemporáneo movida, más por los intereses personales y políticos de su director -que no deja de ser un comisario en una posición de poder- que por criterios artísticos y culturales.

Difícilmente, el criterio del director de un museo de arte contemporáneo no influirá en una opinión pública, y más aún, si está avalado por una crítica de arte poco o nada independiente que prefiere sumarse a lo "políticamente correcto" antes de arriesgarse con un discurso alternativo. El mercado no es insensible a esta tendencia, de modo que la cotización de algunos artistas acaba fluctuando, al alza o a la baja, en función de las opiniones de los agentes anteriormente mencionados, que afirman la calidad y la universalidad de la obra del artista sin establecer criterios motivados. Y esta arbitrariedad tiene consecuencias, puesto que si se crea un consenso de que un pintor es bueno, ello tiene una influencia en su cotización. Por otra parte, países con democracias consolidadas, como los del norte de Europa, demuestran tener más respeto por la cultura con un menor intervencionismo político en el arte, algo que no sucede en países de la zona sur. Cuando ese intervencionismo se mueve por finalidades políticas, en el mejor de los casos o de amiguismo en el peor, y no por criterios artísticos, el sector que defiende la calidad es el que acaba pagando las consecuencias.

AI: Después del desencuentro del pasado año entre un colectivo de galeristas barceloneses, entre los que te hallabas, y la feria ARCOmadrid. Más allá de las cuestiones de formas de pago y sus cuantías, ¿en qué estaba fallando, o no haciendo suficientemente bien, la feria ARCOmadrid en relación a sus clientes, los galeristas? Y por elevación, ¿qué elementos debe integrar una feria internacional de arte contemporáneo en el momento actual?

MM: Los fallos que ha tenido ARCO están relacionados con una falta de transparencia en la organización de la feria y un trato poco equitativo entre las diferentes galerías que participan en ella.

La reacción de las galerías de Barcelona vino precedida por la inquietud e incertidumbre  que produce, hoy en día, participar en ARCO, debido al hecho de que actualmente no se vende. Ante esta realidad, las galerías de Barcelona, que normalmente acudimos a la feria, solicitamos una serie de condiciones económicas que IFEMA, en un principio, no estuvo dispuesta a conceder. A pesar de ello, al final fuimos todas, más por la convicción de seguir apoyando la feria que por cuestiones económicas.

Respecto a qué elementos debe integrar una feria internacional de arte contemporáneo en el momento actual, creo que son esencialmente dos. En primer lugar, una buena selección de las galerías, apostando por la calidad y la pluralidad. En segundo lugar, un trabajo serio para conseguir que acudan verdaderos compradores, sean o no "coleccionistas", y no seguir subvencionando y agasajando a pretendidos coleccionistas que hace años, si no décadas, que no compran nada.

AI: Por último, ¿qué opinas de la influencia del comisariado en el mundo del arte? ¿Es tan real como, a veces, se supone? ¿Deben los galeristas ceder parte de sus atribuciones en la selección y presentación del  arte que exponen en beneficio de estos profesionales?

MM: En un contexto tan multidisciplinar como el de la creación artística, la figura del comisario se ha definido como mediador entre algunos de los agentes que intervienen en él: instituciones públicas y privadas, conservadores de museos, artistas, críticos, periodistas, coleccionistas y galeristas. De todos ellos, es la profesión más reciente. En ocasiones no ha sabido donde colocarse y en otras quiere ser la más necesaria.

Veo al comisario como un narrador que desarrolla un relato en base a sus conocimientos de arte y su contexto, ilustrándolo con el trabajo de artistas con los que comparte una determinada sensibilidad estética, organizando exposiciones individuales o colectivas, y otras actividades con el fin de dinamizar un espacio expositivo.  El problema surge cuando el comisario entra en política. Por ejemplo, un comisario que ocupe un cargo público durante un mandato socialista difícilmente promoverá una exposición sobre pintura realista.

El comisario debe ser un agente multiplicador del eco de un artista. Una voz que contribuye a la interpretación, contextualización y difusión del arte, aunque a veces ha demostrado ser todo lo contrario; una figura capaz de apagar otras voces y menospreciar otros "relatos" por el único motivo de ser diferentes al suyo, lo cual me parece inaceptable.

Desconfío de los discursos unilaterales y de los acuerdos que sabotean propuestas diferentes a las de un ''mainstream'' pactado de antemano.